Coup de la glotte – kontrowersyjny sposób atakowania dźwięku, czyli prawie 200 lat dyskusji

Śpiewanie z oddalonymi od siebie fałdami głosowymi jest jak wiolonczelista, próbujący grać bez wystarczającej ilości kalafonii na smyczku lub jak granie na drogim klarnecie z pękniętym stroikiem.

Allan R. Lindquest w: A Modern Guide to Old World Singing David L. Jones, 2017

Paulina Tuzińska-Perczak
Wiceprezes Stowarzyszenia Wokalistów MIX
30.06.2022

Spis treści

Wstęp

Ileż to czasu spędzamy – wokaliści i nauczyciele śpiewu – nad doprowadzeniem do perfekcji ataku na dźwięk lub chociaż na dyskusji o takim problemie! Szczęśliwi są ci, którzy nigdy nie musieli się nad tym zastanawiać i żyli w błogiej nieświadomości, śpiewając zgodnie z fizjologią tworzenia głosu. Jednak temat ataku w zdrowy, efektywny sposób powinien zajmować każdego pedagoga śpiewu i emisji głosu, ponieważ nieumiejętne rozpoczęcie frazy na poziomie głośni może skutkować zmianami na fałdach głosowych, czynnościowymi zaburzeniami głosu oraz fonacją partą naszego ucznia. W tym artykule przyjrzę się najbardziej kontrowersyjnemu typowi ataku na dźwięk, który od prawie 200 lat zyskuje zarazem zwolenników, jak i przeciwników w całym świecie pedagogiki wokalnej. Pisząc ten artykuł próbowałam zrozumieć co autor miał na myśli ukuwając termin coup de la glotte. Czym więcej źródeł zgłębiłam, tym paradoksalnie czułam się bardziej zagubiona, a moje rozumienie coup de glotte coraz bardziej się zamazywało. W chwili największego skonfundowania rozpoczęłam korespondencję z czołowymi ekspertami w dziedzinie fizjologii pracy fałdów głosowych i głosu. Czy uzyskałam odpowiedzi na moje wątpliwości? Czy jesteśmy w stanie dziś odtworzyć i zinterpretować dawne znaczenie oraz działanie tego modelu ataku i wykorzystać coup de glotte w nauce emisji głosu? Zapraszam do lektury.

Manuel Garcia II

Sprawcą całego zamieszania jest Hiszpan – Manuel Garcia II (1805-1906) – jeden z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych nauczycieli sztuki wokalnej w historii. W młodości uczony był śpiewu przez swojego ojca, wspaniałego tenora i genialnego nauczyciela śpiewu – Manuela del Pópulo Vicente Garcię. Garcia junior był bardzo utalentowanym barytonem, który niestety zakończył karierę w wieku 24 lat, z powodu wykonywania zbyt trudnego repertuaru, co ostatecznie doprowadziło go do utraty głosu. Nie spoczął jednak na laurach i zaczął interesować się nauką o głosie oraz nauczaniem. Doskonale poznał anatomię, służąc w armii i studiując budowę krtani poległych żołnierzy. Po odejściu z wojska, rozpoczął asystenturę w paryskim konserwatorium, gdzie zaprezentował swoją pierwszą pracę naukową, będącą podwaliną jego późniejszej, sławnej książki Traité de l’art du chant (1847). Rok po jej publikacji przeniósł się do Londynu, gdzie uczył w Royal Academy of Music przez 47 lat, kształcąc całe pokolenia śpiewaków i ich późniejszych uczniów, o których zwykło się mówić, że wywodzili się ze „szkoły Garcii”. Nie było to jednak jedyne osiągnięcie tego geniusza. Według powszechnej wiedzy Garcia wynalazł laryngoskop w 1855 r. Jednakże dziś wiadomo dzięki takim badaczom jak np. Peak Woo, że panowie Bozzini i M. Gagniard de la Tour używali lusterek dentystycznych do oglądania krtani odpowiednio w 1807 i 1829 r., a w 1844 r. Avery z Londynu dodał do tego pomysłu półkulisty reflektor czołowy z otworem pośrodku (Stark, 1999, 5). W podobnym momencie historii byli również inni naukowcy, którym udało się zaprojektować lustrzane urządzenia do oglądania krtani: glottoskop B. Babingtona, lusterko do oglądania krtani, jak i lusterko czołowe J. Czermaka, czy instrument z trzymakiem języka L. Türcka. Jednak dopiero po przedstawieniu swojego wynalazku przez Garcię, świat zaczął naprawdę interesować się fizjologią pracy fałdów głosowych. Artykuł Garcii z 1855 roku doprowadził do powszechnego użycia laryngoskopu jako głównego narzędzia diagnostycznego w praktyce medycznej laryngologii (Stark, 1999, 5).

Rys.1. Hints on Singing, M. Garcia, 1894

Jego wkład w rozwój laryngologii i foniatrii jest nieoceniony. Postanowił również usystematyzować terminologię, której używali zarówno lekarze, jak i nauczyciele śpiewu w swoich klasach. Wiele z mitów krążących wśród śpiewaków zostało przez niego rozwianych już w drugiej połowie XIX wieku – zadziwiające jest więc, że wiele z nich przetrwało do tej pory, szczególnie wśród nauczycieli śpiewu klasycznego.

Nomenklaturowy chaos

Oprócz tego, że udało mu się wyjaśnić i nazwać wiele ze zjawisk towarzyszących fonacji, wprowadził też bardzo dużo zamieszania, przedstawiając swoje pojmowanie perfekcyjnego ataku na dźwięk (zamiennie – onsetu). Coup de la glotte lub Coup de glotte (spotykane zamiennie w literaturze), to sposób rozpoczęcia dźwięku zaprezentowany przez Garcię w roku 1847, w pracy Traité de l’Art du chant (w wersji angielskiej New treatise of the art of singing). Poniżej zaprezentowane są cytaty z różnych wersji wydawniczych: angielskie tłumaczenie samego Garcii z roku 1847, nowojorskie z roku 1972 oraz bostońskie (dokładna data wydania nie jest znana).

 

1847, 187218-?
Po takim przygotowaniu i kiedy płuca są pełne powietrza, bez usztywniania ani fonatora [1872: gardła], ani żadnej innej części ciała, ale spokojnie zaatakuj dźwięk bardzo dokładnie, lekkim uderzeniem głośni na bardzo wyraźnej samogłosce [a]. To [a] będzie powzięte na dole gardła [1872: na samej głośni], aby żadna przeszkoda nie zaburzyła emitowanego dźwięku. W tych warunkach dźwięki powinny dźwięczne i okrągłe (…). Konieczne jest przygotowanie uderzenia głośni poprzez jej zamknięcie, co zatrzymuje i kumuluje trochę powietrza w pasażu gardłowym; wtedy, podobnie jak pęknięcie działa jako swoisty środek rozluźniający, otwierany celnym i energicznym uderzeniem, podobnym do ruchu warg przy wymawianiu spółgłoski [p]. To uderzenie w gardle również przypomina działanie łuków podniebiennych wykonujących ruch niezbędny do artykulacji spółgłoski [k] (Stark, 1999, 12-13).Przygotowany w ten sposób uczeń, powinien powoli nabrać powietrze, a następnie wydać dźwięki staranną, zdecydowaną artykulacją lub uderzeniem głośni na szerokiej włoskiej samogłosce A. Jeśli ten ruch zostanie wykonany prawidłowo, dźwięk wyjdzie jasny i okrągły. Należy jednak uważać, aby wysokość dźwięku była od razu ustalona, nie wślizgując się lub wczuwać się w ton. Głośnia jest przygotowana do artykulacji (…) dzięki jej zamknięcie, co powoduje chwilową akumulację powietrza pod spodem; a następnie otwiera się ją nagłym i energicznym uderzeniem, podobnym do ruchu warg, gdy mocno podkreśla się literę P. Niektórzy mistrzowie zalecają używanie sylab Pa, La, Ma itd., aby uzyskać precyzję w trafianiu w dźwięk, ale naszym zdaniem ten plan (za pomocą którego usta, język i inne organy, które nie są zaangażowane w wydawanie głosu, są wprawiane w ruch) ma tę wadę, że jedynie maskuje wadliwą artykulację głośni, nie posiadając żadnej mocy poprawiania jej (Garcia’s new treatise on the art of singing…, 18-?, 11).

Przekładając powyższe wyjaśnienie na język anatomii i fizjologii: co miał na myśli mistrz Garcia? Uważał że tylko mocne przywodzenie chrząstek nalewkowatych przed fonacją, „z głębokim kontaktem fałdów głosowych i skróconą głośnią, dadzą znakomitą jakość dźwięku i wymagającą minimalnego przepływu powietrza, w celu skutecznego śpiewania, fonację” (Stark, 1999, 12). James Stark, który był moim najbliższym literackim kompanem podczas pisania tego artykułu jest pierwszym pedagogiem śpiewu i muzykologiem, który na przełomie XX i XXI na nowo podjął dyskusję na temat coup de glotte. Autor, tak jak większość znawców fizjologii głosu, wskazuje na trzy podstawowe sposoby zamykania głośni: onset aspirowany, symultaniczny (inaczej skoordynowany) i twardy (inaczej wybuchowy). Onset aspirowany oznacza, że ​​fonacja rozpoczyna się po wypuszczeniu pewnej ilości powietrza przed zamknięciem głośni. Onset symultaniczny oznacza, że fonacja zaczyna się w tym samym momencie, w którym powietrze uderza w głośnię – taki sposób rozpoczynania dźwięku jest najczęściej używany w śpiewie klasycznym. Natomiast twardy lub wybuchowy onset w swojej fazie przedfonacyjnej wymaga silnego przywodzenia fałdów w połączeniu z napięciem przywodzącym, kompresji przyśrodkowej i usztywnienia samych fałdów głosowych. Stark, jak i wszyscy czołowi znawcy wokologii, potępia ten twardy, wybuchowy początek, z powodu szkodliwości występującego przy nim wysokiego ciśnienia podgłośniowego. Co istotne wygłasza opinię, że według niego, to nie to samo, co coup de la glotte. Twierdzi również, że koncepcja onsetu Garcii całkowicie różni się od trzech opisanych powyżej rodzajów ataku. Prawie 150 lat wcześniej L. Browne i E. Behnke, w jednej z najgłośniejszych XIX-wiecznych publikacji o głosie Voice, Song, and Speech: A Practical Guide for Singers and Speakers (3 wydanie, 1884, 162) onset symultaniczny/skoordynowany traktują jako synonim coup de glotte. Tak samo interpretuje je bardzo znany XIX-wieczny lekarz i specjalista od higieny głosu – Sir Morrell Mackenzie (The Hygiene of the Vocal Organs, 1886, 119).

Użycie przez samego Garcię angielskiego słowa stroke (tł. uderzenie, cios) zdaje się być bardzo niefortunne. Od razu budzi bowiem pejoratywne konotacje, jakoby autor koncepcji miał na myśli, że nadużywanie głosu poprzez twarde ataki było najlepszym sposobem na osiągnięcie perfekcyjnego onsetu. Francuskie słowo coup to także pechowe określenie, choć w tym przypadku nie można było za to winić Garcii. Przez skojarzenie z poszczególnymi słowami, takimi jak coup d’état (tł. zamach stanu), coup d’oeil (tł. rzut oka), nabrało dziesiątek odcieni znaczeń. Czasami ze względu na towarzyszące mu słowo w języku francuskim coup sugeruje przemoc, innym razem delikatność. Wszystko zależy od słowa, które następuje po coup de, ale w zasadzie coup oznacza po prostu „ruch w ułamku sekundy” (https://vocalwisdom.com/voicearticles/manuelgarcia/). Tak więc od samego początku istniał problem z użytą przez Garcię nomenklaturą i stopniem „wybuchowości” powyższego zjawiska. W niektórych publikacjach można też spotkać wyrażenie glottal shock (tł. szok krtaniowy) jako synonim coup de glotte, co przez wielu krytyków Garcii utożsamiane było z wybuchem powietrza towarzyszącym onsetowi. W publikacji nowojorskiej i bostońskiej Garcia odpowiada na pierwsze negatywne komentarze dotyczące jego rozumienia ataku:

Należy również ostrzec ucznia przed myleniem artykulacji lub uderzeniem głośni z uderzeniem klatki piersiowej, które przypomina kaszel lub wysiłek włożony w wyrzucenie jakiejś przeszkody z gardła. To uderzenie lub wykasływanie dźwięków z klatki piersiowej powoduje dużą utratę oddechu, sprawiając, że dźwięki są przepowietrzone, stłumione i niepewne w wysokości tonu. Funkcją klatki piersiowej jest wyłącznie dostarczanie powietrza, a nie wyrzucanie go gwałtownie (Garcia, 1894, 12).

To uzupełnienie nie złagodziło jednak wrzawy rosnącej wokół coup de glotte. Mimo że Garcia wypuszczał spod swoich skrzydeł kolejnych wspaniałych śpiewaków, robiących ogromne kariery, koledzy po fachu byli przywiązani do sprawdzonych sposobów nauczania i krytykowali rewolucyjne podejście Hiszpana. Między innymi w 1892 roku V. Maurel wygłosił w Londynie wykład na temat „Zastosowania nauki w sztuce mowy i śpiewu”, który w głównej mierze skoncentrowany był na krytykowaniu metody coup de glotte (Stark, 1999, 15). Garcia dokonał więc kolejnego „dowyjaśnienia” w kolejnej swojej głośnej publikacji Hints on Singing z roku 1894:

Artykulacja głośni to uderzenie głośni (w oryg. stroke of the glottis) (…) To porządna (staranna) artykulacja głośni, która daje precyzyjny i czysty początek dźwięku (…) Uderzenie głośni jest nieco podobne do kaszlu, chociaż różni się zasadniczo tym, że wymaga jedynie delikatnego ruchu warg, a nie impulsu powietrza. Lekkość tego ruchu będzie w znacznym stopniu ułatwiona, jeśli wykona się je w zamkniętymi ustami. Chodzi o to, żeby na początku dźwięki były wolne od defektu „podjeżdżania” pod nutę czy odgłosu oddychania. (…) Muszą być użyte włoskie samogłoski a, e, jak w słowach alma, sempre. Wydobędą dźwięczność głosu. Nuty muszą być pełne i równe w mocy. Na początku ćwiczenie to nie powinno przekraczać długości dwóch, trzech minut.

Najwłaściwsze i rozwiewające wątpliwości wyjaśnienie podał Garcia drobnym drukiem w przypisie, na dole tejże samej strony:

Znaczenie terminu uderzenie głośni, które było wynalezione przez autora (fr. coup de la glotte) jest poważnie przekłamywane i jego nadużywanie powoduje dużo krzywdy. Uczniowi powinno ono opisywać fizyczne działanie, z którego ledwo co powinien zdawać sobie sprawę, a nie rzeczywiste doznania fizyczne. Artykulacja, która daje „precyzyjne i czyste rozpoczęcie dźwięku” nie jest wyczuwalna w gardle (np. w krtani) śpiewaka. To dźwięk sam w sobie, czysto, przejrzyście rozpoczęty, prawdziwy, w samym środku tej nuty, bez jakiegokolwiek wstępnego ruchu czy działania poza naturalnym aktem śpiewaczym (Stark, 1999, 15).

Czytając powyższy komentarz, jesteśmy sobie w stanie wyobrazić skonfundowanie całego świata wokalnego. Wszystkie powyższe definicje zdają się siebie nawzajem wykluczać. Ostatnia uwaga Garcii o coup de glotte pojawia się dwa lata przed śmiercią, w liście do jego krytyka – C. Lunna, którego treść przytacza w swojej książce Stark:

Nalegam na atak; ale musi to być delikatne, precyzyjne działanie głośni, a nie brutalne wypychanie oddechu, które implikuje ta nazwa, zgodne tylko z rozerwaniem głośni, a nie z korygowaniem i regulowaniem jej ruchów (…) (Moja zasługa lub wina polega na zauważeniu go [tego zjawiska] i nadanie mu imienia). Nikt, kto właściwie rozpoczyna naukę, nie może tego uniknąć (Lunn, 1904, 21 za: Stark, 1999, 14).

Spuścizna coup de glotte

Garcia nie był jednak osamotniony w bronieniu swojej metody. Członkowie rodziny, jego uczniowie, a wśród nich późniejsi sławni nauczyciele śpiewu, również widzieli słuszność używania „prawdziwego” coup de glotte. Garcia pracował nad techniką swoich sióstr – Marii Malibran i Pauline Viardot – które zostały sławnymi śpiewaczkami i głęboko wierzyły w słuszność metody brata. Wspaniałość ich głosów potwierdzają nieskończone ilości zrealizowanych produkcji oraz szerokie uznanie publiczności i znawców sztuki wokalnej.

Listę studentów Garcii otwiera natomiast nikt inny, jak Mathilde Marchesi (1821-1913) – najsłynniejsza niemiecka profesorka śpiewu w stylu bel canto, która przez większość swojego życia wykładała w Paryżu i Wiedniu. W swoich wspomnieniach Marchesi and Music: Passages from the Life of a Famous Singing Teacher (1898) opisuje Garcię jako swojego mistrza, którego zdanie było dla niej niczym wyrocznia. Jako młoda nauczycielka i początkująca śpiewaczka, pod dwóch latach pilnej nauki, wspomina wątpliwości, które ją nachodziły przed wyjazdem do Włoch: „ta przerwa w studiach pogrążyła mnie w rozpaczy, ponieważ mój talent nie był jeszcze w pełni rozwinięty, a ponadto czułam, że żaden włoski mistrz nie może w żaden sposób zbliżyć się do Garcii w swojej metodzie nauczania” (Marchesi, 1898, 29). Na jednolitość w metodologii prowadzenia głosów tych dwojga wskazuje również fakt, że kiedy wiosną 1847 roku Garcia spadł z konia i złamał rękę, dał Mathilde pod opiekę szereg swoich prywatnych uczniów: „bardzo schlebiało mi to wyróżnienie i zaufanie, jakie we mnie pokładał; a ponieważ już przy różnych okazjach powierzał mi wielu swoich początkujących, nie bałam się odpowiedzialności, tym bardziej, że zawsze mogłam udać się do niego po radę w trudnych i budzących wątpliwość przypadkach” (Marchesi, 1898, 29). W roku 1900 Marchesi napisała jedną z najbardziej wpływowych książek do nauki śpiewu wszech czasów Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method. Publikacja stanowi podsumowanie (na tamten moment) czterdziestu dwóch lat stosowania Metody Marchesi. Zawiera dziesiątki ćwiczeń na każdy problem wokalny oraz interesujący wstęp dla studentów, w którym opisuje metodę oraz jej rozumienie stylu, rejestrów, prawidłowej pracy ciała oraz co najważniejsze – ataku coup de glotte:

Po napełnieniu płuc, do wydobycia dźwięku konieczne jest, aby uczeń hermetycznie zamknął głośnię tak, aby jej skrajne krawędzie, zwane strunami głosowymi, mogły wprawić w drgania powietrze, które przebija się w momencie wydychania. Coup de Glotte wymaga więc nagłego i energicznego zbliżenia warg głośni, na chwilę przed rozpoczęciem wydechu.

Ta organiczna czynność, która tworzy atak lub emisję głosu, jest spowodowana przygotowaniem głośni i ust do wydawania samogłoski. Jak wspomniano powyżej, najlepszą samogłoską do tworzenia i rozwoju głosu jest włoska samogłoska A (ah), atakując ją naturalnie i bez wysiłku czy afektacji.

Należy rozumieć, że Coup de Glotte jest naturalnym ruchem organów głosowych i że uczeń musi jedynie podporządkować woli tę spontaniczną czynność, która rozwija się od pierwszego krzyku w momencie narodzin. To właśnie posiadanie tej samej naturalnej zdolności pozwala nam nieświadomie tworzyć wszystkie samogłoski w mowie (Marchesi, 1898, xii).

Jakże istotne dla Marchesi było zastosowanie odpowiedniego ataku, skoro poprawne wykonanie coup de glotte stanowi pierwszą wskazówkę w części praktycznej jej książki:

Otwórz usta naturalnie, trzymaj je dosyć spokojnie i powoli nabierz powietrze; następnie zaatakuj dźwięki precyzyjnie, na szerokiej włoskiej samogłosce A (ah), zdecydowaną artykulacją lub uderzeniem głośni (coup de glotte), unikając wszelkich szarpnięć, jak i wysiłku (Marchesi, 1898, 1).

Rys. 2. Mathilde Marchesi, Bel canto : A Theoretical and Practical Vocal Method

Słuszność jej metody potwierdzają wielkie kariery studentek Marchesi: Nellie Melba, Sigrid Arnoldson, Emmy Calvé, Gabrielle Krauss, Ilmy di Murska, Etelki Gerster, Blanche Arral, Emmy Eames i innych. Autor biografii Marchesi – Roger Neill – podaje, że zgromadził listę studentek Marchesi zawierającą 500 nazwisk (Neill, 2016). Wiele z nich zostało naucielkami śpiewu, przekazując pryncypia Metody Marchesi (i niejako również Szkoły Garcii) do głów tysięcy śpiewaczek na całym świecie. Wśród pedagogicznych wnuczek i prawnuczek Marchesi Neill wymienia takie sławy jak Elisabeth Schwarzkopf, Gladys Moncrieff, Sylvia Fisher, Maria Jeritza, Gertrude Lawrence, Beverly Sills oraz Kiri Te Kanawa, Danielle de Niese, a także Meryl Streep! Jakim sposobem na tej liście znajduje się Meryl Streep? Otóż jej nauczycielką była jedna z ostatnich studentek Marchesi – Estelle Liebling. Liebling uczyła również Bevery Sills, Amelitę Galli-Curci i innych sławnych śpiewaków. Sills tak wspomina w autobiografii swoją pedagożkę: „Panna Liebling była ostatnią żyjącą uczennicą Mathilde Marchesi, jednej z wielkich nauczycielek śpiewu wszech czasów. Ponieważ byłam taka młoda, pani Liebling przeprowadziła mnie przez całą szkołę śpiewu Marchesi” (Sills, 1976, 21). Staje się więc jasne, że Metoda Garcii i Marchesi stanowi de facto podwalinę współczesnych, dobrych szkół śpiewu. Joan Sutherland jest również prawnuczką metody, ponieważ matka Joan, Muriel Alston Sutherland, studiowała u pana Burns-Walker’a, ucznia Mathilde Marchesi.

Coup de glotte w XX wieku

Jak wskazałam wyżej – spuścizna Garcii i Marchesi ciągnie się za wieloma pedagogami po dziś dzień. Oprócz Estelle Liebling, najsłynniejszą kontynuatorką tej metody w XX wieku była córka Mathilde – Blanche Marchesi (1863-1940). Była świetną mezzo-sopranistką i cenioną nauczycielką. W dostępnych nagraniach jej wykonań również nie słyszę przesadnego uderzania w głośnię, głos jest bardzo elastyczny, o szerokiej skali i zmienia tembr w zależności od wykonywanego utworu. W swojej książce Singer’s Pilgrimage (1923) Blanche próbuje wyjaśnić prawdziwe znaczenie coup de glotte:

W sensie stricte wokalnym okrutne jest również zmuszanie uczniów do ćwiczenia dźwięków poprzez mocne ich atakowanie, jakby w nie uderzali. To „uderzenie w głośnię” wysołuje nieuniknione uszkodzenia i najczęściej powoduje powstawanie guzków na strunach głosowych. Ludzie o złym nastawieniu, którzy źle zrozumieli lub chcieli źle zrozumieć metodę Garcii i mojej matki, wykorzystali ich wyrażenie „le coup de glotte”, tłumacząc je na różne języki jako „uderzenie głośni”. Uroczyście oświadczam, że uderzenie głośni jest potępiane przez Garcię, przez moją matkę i przeze mnie, jako jeden z najniebezpieczniejszych sposobów wydawania dźwięku. Nasza szkoła wyleczyła setki głosów zrujnowanych prawdziwym „uderzeniem głośni”. W konsekwencji nie tylko nie nauczaliśmy „uderzenia w głośnię”, ale wyleczyliśmy tych, którzy doznali takiego traktowania z rąk ich nauczycieli. „Coup de glotte” to jedyne wyrażenie, którego możemy użyć dla nagłego połączenia strun głosowych, które wytwarzają dźwięk. Żadne inne słowo nie może zastąpić słowa „coup de glotte”. Naprawdę nie można tego nazwać clôture de glotte [tł. zamknięcie głośni] (Marchesi, B., 1923, 295).

Wśród zagorzałych wrogów coup de glotte przełomu wieku, Stark (oprócz wcześniej wymienionego Lunn’a), wymienił Henry’ego Holbrook Curtis’a – lekarza śpiewaków Metropolitan Opera, Edmunda Myer’a – twórcę Bezwysiłkowej szkoły śpiewu oraz twórców Szkoły miejscowego wysiłku wokalnego (Stark, 1999, 18-19). Z późniejszych krytyków wymieniony został m.in Norman Punt – brytyjski laryngolog działających w latach 50-tych oraz Friedrich S. Brodnitz – specjalista zaburzeń głosu, który w latach 60-tych potępił coup de glotte, dogłębnie przekręcając jego znaczenie w swoich publikacjach (20).

Chaos na chwilę przycichł, kiedy w XX wieku stawały się popularne inne style muzyczne. Do dyskusji o coup de glotte wrócił William Vennard (1909-1971) – znany amerykański pedagog śpiewu. Kiedy w latach 60-tych pisał swoją książkę Singing: The Mechanism and the Technic technologia obrazowania głosu przechodziła największą rewolucję. Dzięki użyciu technologii Fastax (High Speed Photography) zwarcie głośni, według niego, wygląda jak małe kaszlnięcie, jednak różnica polega na stopniu wykonania, bądź realizacji owego kaszlnięcia. Również koncepcja wyimaginowanego [h]/ wyimaginowanej aspiracji Vennarda prezentuje się tak samo w zwykłym lusterku laryngologicznym, tzn. jakby fałdy głosowe wykonywały ruch zwarto-wybuchowy (glottal plosive Garcii) (Vennard, 1967, 44-45). Vennard podkreślił również znaczenie efektu Bernoulli’ego. Według niego wszystkie z trzech zjawisk oznaczają to samo: wyimaginowane [h], efekt Bernoulli’ego oraz uderzenie głośni Garcii (stroke of the glottis). Po przeanalizowaniu próbek Vennard tak podsumował coup de glotte: „Jestem przekonany, że Garcia nie miał na myśli wybuchowego zwarcia głośni, kiedy wymyślił wyrażenie coup de glotte. Termin ten od samego początku był zniekształcony i byłoby najlepiej go nie używać. Najlepsze co możemy zrobić to zwolnić Garcię z odpowiedzialności za sposób w jaki jest współcześnie używany” (Vennard, 1967, 45).

Współczesne badania nad onsetem

Co natomiast myślą o coup de glotte największe autorytety w dziedzinie fizyki, fizjologii głosu, akustyki i pedagogiki wokalnej naszych czasów? Większość z nich w swoich publikacjach opowiada się za onsetem skoordynowanym lub ewentualnie aspirowanym (w przypadku wokalistów hiperfunkcyjnych) oraz flow phonation (fonacji przepływowej). Jednym z nich jest Prof. Ingo Titze, który w swojej pracy Principles of Voice Production w poniższy sposób komentuje kwestię ataku:

Wzdychanie lub stosowanie niewielkiej ilości przydechu [aspiracji] podczas inicjacji głosu [onsetu] ma działanie terapeutyczne dla wokalistów, których charakteryzuje głos party, którzy wykazują nadmierne zwarcie głośni lub w inny sposób ujawniają nadpobudliwość przy używaniu mięśni przywodzących. (…) istnieje wiele innych powodów, dla których lekko odwiedzione fałdy głosowe mogą wytwarzać optymalny wzorzec wibracji. (…) Z terapeutycznego lub pedagogicznego punktu widzenia sensowne byłoby zatem pozostawienie fałdów głosowych jak najbardziej wolnymi od kontaktu, kolizji lub innych zakłóceń podczas onsetu. Ponieważ tryb [pozycji fałdów] jest ustalany przez stopniowe zwiększanie ciśnienia w płucach i przepływ powietrza przez głośnię, możliwe jest nieco większe przywodzenie [chrząstek] (Titze, 2000, 116).

Można zauważyć tendencję u niektórych śpiewaków i mówców do naciskania głosu, gdy wymagane jest zwiększenie głośności, jasności lub podniecenia. (…) Ale więcej mocy powstaje, gdy fałdy głosowe są nieco rozchylone. Wybór [odpowiedniej] pozycji przywodzącej nie jest więc oczywisty i wymaga pewnych umiejętności (275).

Prof. Titze zaleca więc dużą ostrożność w domykaniu chrząstek nalewkowatych. Ciekawe jest również jego spostrzeżenie, że zaraz po ruchu oka mięśnie przywodzące i odwodzące krtani są najszybszymi w organizmie człowieka. Spowodowane jest to możliwością jak najszybszego zamknięcia dróg oddechowych, tak aby chronić płuca oraz w konsekwencji – życie (275). Tak nagłe zmiany napięcia owych mięśni mogą więc działać zarówno na korzyść, jak i na niekorzyść wokalisty, zwłaszcza jeśli preferuje skrajne tryby przywodzenia i odwodzenia fałdów (głos zapowietrzony lub party). Prof. Titze zaleca używania odpowiedniej pracy mięśni oddechowych i podparcia oddechowego, w celu regulacji ciśnienia podgłośniowego oraz proponuje Metodę Akcentów, jako jedno z rozwiązań tej kwestii. Na końcu rozdziału Prof. Titze radzi podchodzić do sprawy onsetu rozsądnie – nie dla każdego bowiem model aspirowany lub delikatny będzie rozwiązaniem jego problemu. Jeśli ktoś ma chronicznie przepowietrzony głos, to lepszą receptą będzie nauczenie go zdecydowanego przywodzenia głośni – może przybierze to postać coup de glotte? Według Titze największa różnica między głosem przepowietrzonym a partym jest taka, że głos party niesie za sobą o wiele wyższe ryzyko uszkodzenia fałdów, mimo że głos przepowietrzony może wydawać się mniej wydajny w codziennej mowie (275).

Titze w swojej publikacji Vocology rozwija temat przywodzenia fałdów i zaznacza, że strategia mocniejszego zwarcia fałdów i zwiększenia oporu głośni, może być przydatna w nauce beltu, krzyku, scream’u i twangu (Titze, 2012, 268). Autor ponownie namawia czytelnika do rozsądku: „idealne zwarcie głośni zależy od kształtu traktu wokalnego; to co działa dla jednego traktu głosowego, niekoniecznie działa dobrze dla innego” (268).

Kiedy poczułam się już naprawdę zagubiona, skontaktowałam się w sprawie coup de glotte z Prof. Titze oraz innym, światowej sławy ekspertem w dziedzinie pracy fałdów głosowych – profesorem Ronaldem C. Schererem. W odpowiedzi uzyskałam parę informacji, które po troszę rozjaśniły mi obraz. Prof. Titze napisał, że domyśla się (i tylko zgaduje, sic!), że być może w muzyce dawnej początek samogłoski nie był tak pewny i wyraźny jak początek spółgłoski. Dlatego też śpiewacy o lekkich (może nawet przepowietrzonych) głosach mogli być zachęcani do ostrzejszego używania głosu, aby uzyskać wyrazistość słów zaczynających się od samogłoski (prywatna korespondencja, maj 2022). Prof. Scherer ubolewał natomiast nad tym, że o ataku krtaniowym [głośniowym; glottal attack] faktycznie za mało napisano, zwłaszcza biorąc pod uwagę jego pełne niuansów zastosowanie w przypadku głosu scenicznego. Według niego potrzebne są dobre badania na głosie śpiewanym, z poprawnym i niepoprawnym użyciem ataku krtaniowego w stosunku do konkretnego języka i intencji interpretacyjnej. Oto jak wyraził swoje spostrzeżenia:

Mój pierwszy problem z tym terminem [coup de glotte] polega na tym, że niepoprawnie opisuje fizjologię. Zazwyczaj uważa się, że słowo „atak” obejmuje dwa byty zbliżające się do siebie i uderzające się nawzajem. Ale atak głośni jest odwrotny – stosuje kompresję fałdów głosowych. (…) Podstawowym niuansem jaki zauważam, jest to jak duże jest ciśnienie domknięcia głośni przed wypuszczeniem jej do fonacji – jeśli fałdy głosowe tylko dotykają się przed tym wypuszczeniem, atak będzie optymalny dla czystego onsetu samogłoski i całkiem zdrowy. Jeśli ciśnienie kontaktowe zostanie zwiększone przed wypuszczeniem, zostanie użyty większe ciśnienie podgłośniowe, a kiedy fałdy głosowe zostaną wypuszczone do fonacji, pojawi się ostrzejszy początek z niewielkim hałasem (nierówność pierwszych kilku cykli, w których nie występują takie same okresy). Silny atak głośni zawiera więc większe ciśnienie domknięcia głośni, wyższe ciśnienie podgłośniowe, a wypuszczenie głośni do fonacji obejmuje kilka dodatkowych cykli z różnymi okresami, tak że daje to głośniejszy, bardziej brutalny początek (dający charakterystyczny dźwięk „ataku głośni”) (korespondencja prywatna, maj 2022).

Niejako na deser, na mojego e-maila odpisał Prof. Johan Sundberg. W wiadomości wyraził swój smutek, że naprawdę trudno dowieść prawdy i uzyskać rzetelną odpowiedź o coup de glotte, tak więc staje się to pytaniem, w którą wersję coup de glotte wierzymy. Napisał natomiast, że osobiście trudno mu założyć, że Garcia miał na myśli twardy atak, ponieważ „brzmi to nadzwyczajnie i wydaje się być zwróceniem na coś uwagi, a nie standardem” (prywatna korespondencja, maj 2022). Prof. Sundberg zaznaczył również, że całkowite zamknięcie głośni jest bardziej rozsądną alternatywą, złym pomysłem jest natomiast pozostawienie fałdów niedomkniętych podczas fonacji, ponieważ prowadzi to do utraty energii dźwiękowej do układu oddechowego oraz utratę rezonansu:

(…) myślę, że kluczową kwestią jest równowaga między regulacją ciśnienia podgłośniowego a regulacją przywiedzenia głośni. Aby osiągnąć wyższy ton, musisz rozciągnąć fałdy głosowe. Ma to tendencję do tworzenia niedomykalności w tylnej części, którą należy skompensować przez zwiększenie przywodzenia głośni. Jeśli stale przywodzisz fałdy więcej niż to konieczne, aby uniknąć szczeliny w tylnym spoidle głośni, musisz zwiększyć ciśnienie podgłośniowe bardziej, niż na optymalnym poziomie, tworząc w ten sposób fonację hiperfunkcjonalną/partą w nieoptymalnym otoczeniu krtani. Ten rodzaj fonacji ma silne, emocjonalne zabarwienie, ale jeśli stale stosuje się go do tworzenia wysokich dźwięków, zagraża to zdrowiu krtani.

Uważam też, że trudno jest ustalić, co tak naprawdę oznacza dany termin. Termin nabiera znaczenia tylko wtedy, gdy ludzie zgadzają się z jego znaczeniem. Żaden termin nie ma znaczenia sam w sobie. Języki dostarczają tego niezliczonych przykładów, a dyskusje na temat prawdziwego znaczenia terminów często prowadzą do konfliktów przyprawionych emocjami” (prywatna korespondencja, maj 2022).

Odpowiedź Prof. Sundberga była kolejnym bardzo interesującym punktem widzenia. Szukając jego prac na temat onsetu natrafiłam na ciekawą publikację z roku 2011 (M. McDonnel, J. Sundberg i in. Vocal Fold Vibration and Phonation Start in Aspirated, Unaspirated, and Staccato Onset, Journal of Voice, 2011). Wyjaśnia ona czytelnikowi między innymi, czym są bezkolizyjne (niefonacyjne) i kolizyjne (fonacyjne) drgania fałdów głosowych. Po wysłuchaniu zadania wokalnego, czyli pasażu po oktawie od dźwięku C=125 Hz, sześciu wokalistów (trzech wytrenowanych, a trzech niewytrenowanych) śpiewało ten sam pasaż używając różnych typów ataku. Najpierw na samogłosce /i/ poprzedzonej aspirowanym/przydechowym /p/ , następnie z /p/ nieaspirowanym i na końcu zwykłe staccato, bez poprzedzającej /i/ spółgłoski. Autorzy użyli metody szybkiego obrazowania (high-speed image), by zbadać inicjację wibracji fałdów głosowych w aspirowanych (/phi/) i nieaspirowanych (/pi/) produkcjach spółgłosek /p/, a także w dźwiękach staccato (/i/):

Liczby drgań bezkolizyjnych (takich, które nie wywołały zderzenia fałdów głosowych), były istotnie wyższe przy dźwiękach aspirowanych /p/, niż w tonach nieaspirowanych /p/ i staccato. Rozpoczęcie zderzenia fałdów głosowych oraz pojawienie się szumu i falowania o wysokiej częstotliwości w samogłosce /i/ były nieznacznie opóźnione w przypadku przydechu poprzedzającej spółgłoskę /p/, czyli /phi/.

Zdj. 1. Obraz wideo, kimogram i kształt fali dźwiękowej (odpowiednio lewy górny, prawy górny i dwa dolne panele). Kimogram został wykonany na linii poprzecznej głośni za pomocą szybkiego obrazowania. Linie ciągłe na kimogramie i sygnały audio pokazują moment pierwszego kontaktu fałdów głosowych. Linia przerywana na dolnym panelu pokazuje moment pierwszego tętnienia fali dźwiękowej. Strzałka przedstawia odstęp czasu między pierwszym zderzeniem fałdów głosowych a pierwszym pojawieniem się tętnienia dźwięku.

Liczba bezkolizyjnych drgań fałdów głosowych na początku tonu różniła się w zależności od badanego wokalisty i typu onsetu. Drgania bezkolizyjne fałdów występowały zawsze w przydechowych/aspirowanych wersjach spółgłoski /p/, podczas gdy w wersji bezprzydechowej liczba ta wynosiła najczęściej jeden lub zero. Ataki staccato wiązały się głównie z jednym lub, szczególnie wśród osób śpiewających, z zerowymi wibracjami bezkolizyjnymi przed fonacją. Kształt fali dźwiękowej samogłoski /i/ zawierał szum o wysokiej częstotliwości, z wyjątkiem dwóch mniej wyszkolonych śpiewaków. Brak takiego rodzaju szumu był często związany z niedomykalnością w tylnym spoidle głośni. Fala pojawiła się później w onsecie aspirowanym, niż przy nieaspirowanym i staccato (McDonnel, Sundberg i in., 531). Badanie wydaje się niejako potwierdzać cel Garcii, którym było szczelne domknięcie głośni, tak aby fałdy od razu wchodziły w dranie i nie traciły czasu na aspirowaną (bezkolizyjną) pracę.

Autorzy wskazują również na implikacje pedagogiczne wynikające z ich badania. Zwracają uwagę na to, że wielu nauczycieli (szczególnie śpiewu klasycznego) zaleca swoim uczniom zredukowanie lub usunięcie z ich techniki wokalnej aspirowanych spółgłosek. Badanie faktycznie pokazało, że składowe o wysokiej częstotliwości pojawiły się wcześniej w wersji /i/ oraz /pi/, niż w przypadku aspirowanego /phi/. Większość nauczycieli śpiewu zgadza się, że w śpiewie klasycznym nie powinno być dźwięku /h/ pomiędzy wykonywanymi dźwiękami staccato (sic!):

Oznacza to, że ciśnienie podgłośniowe musi zostać zredukowane do zera, aby zapobiec wydechowi podczas wykonywania bezdźwięcznych części zadania wokalnego. Dlatego celem ćwiczeń staccato byłoby rozwinięcie idealnej synchronizacji przywodzenia głośni i wzrostu ciśnienia podgłośniowego. W przykładach staccato nasi zawodowi śpiewacy w większości dochodzili do kolizji fałdów głosowych już w pierwszym cyklu wibracji. To imponujący pokaz wysokich umiejętności motorycznych (531).

Videokimografia dostarcza bardzo szczegółowych, dokładnych informacji na temat oscylacji fałdów głosowych, ich pracy w części przedsionkowej, części właściwej, fazy zamkniętej i otwartej, itd. Byłoby wspaniale gdyby jakaś grupa badaczy zajęła się zbadaniem coup de glotte za pomocą videokimografu, elektroglotografu i innego zaawansowanego sprzętu, tak aby obliczyć np. VAT/VOT (Vocal Attack Time/Vocal Onset Time) coup de la glotte, czyli różnicę w czasie między sygnałem wysłanym z kimografu, a sygnałem z elektroglotografu. Póki co, możemy się zadowolić zdjęciami z dobrych publikacji, przedstawiającymi miękki i twardy atak:

Zdj. 2. Kimogram przedstawiający drgania fałdów głosowych podczas wykonywania miękkiego i twardego ataku, (Vocal health and pedagogy: science, assessment, and treatment, R. H. Sataloff, 3 edycja, 2017, 277)

Podejście i implikacje pedagogiczne

Bardzo znany nauczyciel śpiewu klasycznego z Nowego Jorku – David L. Jones poświęcił coup de glotte cały rozdział swojej książki A modern Guide to Old World Singing… (2017). On również ubolewa nad niefortunną nazwą, którą nadał Garcia swojej technice rozpoczęcia dźwięku. Sam Jones był uczniem innego sławnego profesora śpiewu Allana R. Lindquest’a – twórcy włosko-szwedzkiej szkoły wokalnej. Jones cytuje definicję coup de glotte swojego mistrza: „Struny głosowe zamykają się delikatnie bezpośrednio po inhalacji, pozwalając na zdrową kompresję ciśnienia podgłośniowego oddechu” (Jones, 2017, 81). Lindquest nazywał to „perfekcyjnym atakiem”, który nie może być oderwany od aktywności dolnej części korpusu, appoggio i kontroli wydychanego strumienia powietrza. Aby łatwiej osiągnąć odpowiednie warunki dla onsetu zaleca (za Lindquestem) poprawną postawę całego ciała, wyciągnięty kręgosłup, doprzednie wyciągnięcie mostka, lekkie zawieszenie tylnej części klatki piersiowej, niewielki luz w stawach biodrowych i kolanowych oraz delikatną pracę górnej części pośladka. Ta ostatnia wskazówka tyczy się wokalistów, którzy cierpieli na zbyt niskie ciśnienie podgłośniowe, a aktywizacja górnej części pośladka i dolnych mięśni lędźwi ma pomagać w lepszej kompresji wydychanego powietrza (83).

Jak Jones i Lindequest uczą perfekcyjnego ataku? Propozycje są następujące: wziąć oddech, jak gdybyśmy chcieli coś powiedzieć, ale zapomnieliśmy co; wypowiedzieć o-o, jakbyśmy coś upuścili na podłogę oraz delikatne powiedzenie słów „every-orange”. W języku polskim można użyć np. słów „etno-akcja” lub jakichkolwiek innych słów zaczynających się od samogłosek. Jones zwraca również uwagę na używanie „cienkich brzegów” fałdów głosowych, tak aby usłyszane „kliknięcie” było subtelne i połączone z oddechem. Następne poziomy zaawansowania w osiąganiu perfekcyjnego ataku to wielokrotnie wymawiana samogłoska /e/, realizowana w sposób zdecydowany, ale elastyczny, odczuwana nisko w gardle, wręcz pod fałdami głosowymi. Kolejnym krokiem jest wymawianie wszystkich samogłosek, na początku na jednej wysokości dźwięku. Jones przestrzega czytelnika przed twardymi atakami (glottal shock), przy realizacji którego będziemy słyszeć “niefonacyjny hałas” zaraz na początku. Perfekcyjny onset ma być połączony z ciałem, bezgłośny lub wydający minimalny odgłos. Do ćwiczenia onsetu autor zaleca również pojedyncze mruczenie z zamkniętymi ustami oraz takie spółgłoski jak /v/, /z/ oraz /ŋ/.

Wspaniałej analizy natury różnych ataków dokonała Jo Estill (Estill i in., The Estill Voice Model: Theory & Translation, 2017). Według jej metody onsety dzielą się na krtaniowy, płynny (symultaniczny) oraz przepowietrzony/aspirowany, który dzieli się dalej na nagły i stopniowy. W rzeczywistości, aspirowany-nagły oraz krtaniowy onset i offset mogą wyglądać bardzo podobnie (Rys. 3), jednak ruch oddechu jest zwykle widoczny, więc da się je rozróżnić. Na spektogramie szum poruszającego się oddechu jest wyświetlany w postaci postrzępionych, nieregularnych pionowych linii. W aspirowanym-stopniowym oraz płynnym onsecie częstotliwość podstawowa i pozostałe harmoniczne sukcesywnie pojawiają się i znikają, z tą różnicą, że w ataku symultanicznym nie ma odgłosu oddechu, ani wydechu (na wykresie kolor żółty) (Steinhauer, McDonald Klimek, Estill, 2017, 72-73). Widać też wyraźnie, że przy ataku krtaniowym od razu pojawia się cała gama harmonicznych. Może to miał na myśli Garcia pisząc:

Zgodnie z tym, jak głośnia częściowo lub całkowicie zamyka przejście między eksplozjami [powietrza], wytwarza zawoalowane lub pełne blasku dźwięki (Garcia, Observation on the Human Voice, 1855, 410).

Trzeba wnioskować, że blask głosu wynika z mocnego domykania się głośni po każdej pulsacji (…) głośnia powinna zamykać się hermetycznie po każdej wibracji; bo, jak właśnie widzieliśmy, gdyby powietrze znalazło stałe ujście, wówczas największe wychylenia głośni i najsilniejszy wydatek powietrza dawałyby właśnie najsłabsze dźwięki (Garcia, A Complete Treatise on the Art of Singing: Part One, 1884, 27, za: Stark, 1999, 12).

Rys. 3 Spektrogram samogłoski /ɑ/ w czterech modelach onsetu i offsetu fałdów głosowych (Steinhauer, McDonald Klimek, Estill, 2017, 73)

Podejście Metody Estill jest bardzo praktyczne, spełniające wymagania mówców i wokalistów. Brzmi również jak nowoczesne podejście do coup de glotte, które przedstawił mi w korespondencji Prof. Scherer. Autorzy “dowyjaśniają” czytelnikom niuanse ataku głośniowego:

Mówca, który zaczyna wszystko od twardych ataków, może rzeczywiście doprowadzić do urazu fałdów głosowych. W terminologii Estill, „twardy” atak oznacza zwiększony wysiłek głosowy z powodu zwężenia na poziomie rzekomych fałdów głosowych i/lub zwiększonego ciśnienia powietrza podgłośniowego. Początek tonu brzmi [wtedy] jak chrząknięcie lub pchnięcie. Jednak atak krtaniowy może być również delikatny, gdy wysiłek zamknięcia i oddechu jest zmniejszony. W rzeczywistości przecież krtaniowe onsety offsety można znaleźć w prawie każdym języku na świecie w postaci uderzeń głośni [glottal strokes] (Steinhauer, McDonald Klimek, Estill, 2017, 75).

Również Janice Chapman nie boi się ataków krtaniowych/głośniowych i na wszystkie trzy podstawowe typy onsetów proponuje ćwiczenia (Chapman, Singing and teaching singing…, 2017). Jej propozycje zadań głosowych popierają i kontynuują zaprezentowane podejście Estill. Dla ataku krtaniowego Chapman poleca następujące ćwiczenia (321):

1. Lekko zamknij fałdy głosowe, przygotowując się do maleńkiego kaszlu, ale powstrzymaj się przed wybuchem powietrza przez głośnię. To zamknięcie powinno odbywać się bezwysiłkowo. Ćwicz utrzymywanie tej pozycji głosowej przez kilka sekund, jednocześnie zauważając, w jaki sposób to czujesz.

2. Przejdź z tej zamkniętej pozycji bezpośrednio do wymawianej samogłoski /a/ lub /i/.

3. Powtórz krok 1, ale tym razem przejdź od razu do śpiewanej samogłoski na średniej wysokości. Usłyszysz małe „kliknięcie” na początku dźwięku głośni. Zauważ, że oddech jest wstrzymywany przed tym „kliknięciem”, ale płynie w celu fonacji samogłoski.

4. Ćwicz na wszystkich samogłoskach w wygodnej dla siebie tessyturze (średniej).

Richard Miller (1926-2009) – jeden z najbardziej wpływowych profesorów śpiewu klasycznego ze Stanów Zjednoczonych – w swoich książkach również prezentuje i tłumaczy trzy podstawowe typy onsetów, jednakże coup de glotte przedstawia w niekorzystnym świetle:

W przypadku przepowietrzonych kobiecych głosów, atak aspirowany najlepiej jest chwilowo zastąpić lekkim atakiem głośni – nie mylić z ciężkim coup de glotte. Przed fonacją głośnia jest lekko zamknięta, przez co przepływ powietrza jest opóźniony (Miller, 2004, 27).

Atak głośni, złapanie głośni, kliknięcie głośni, zwarcie głośni, uderzenie głośni, coup de glotte, colpo di glottide (również colpo della glottide), Glottisschlag, Knacklaut, Sprengeinsatz, są terminami używanymi do opisania dźwięku wynikającego z przywiedzionych (przybliżonych) do siebie fałdów głosowych przed fonacją (Miller, 1986, 2).

Wśród nowszych publikacji traktującej o biomechanice głosu śpiewaczego znajduje się The Vocal Athlete (2 edycja z roku 2021), w której coup de glotte jest traktowany jak onset symultaniczny:

Trzy podstawowe style onsetu głośni to: symultaniczny (coup-de-glotte), oddechowy i krtaniowy. (…) Nowoczesne, szybkie obrazowanie krtani pozwoliło nam teraz zaobserwować, że drgania/pobudzanie tkanki krtani występuje przed rozpoczęciem fonacji (w miarę zbliżania się fałdów głosowych), a przepływ powietrza zachodzi w momencie wystąpienia coup-de-glotte (Ahmad, Yan i Bless, 2012; Freeman, Woo, Saxman i Murry, 2012) (LeBorgne, Rosenberg, 2021, e-book, roz. 3).

Bardzo ciekawą pracę na temat coup de glotte oraz tembrów (Voix blanche, Voix sombre) Garcii napisała i przedstawiła Ingela Tagil – szwedzka śpiewaczka i doktor muzykologii (Tagil, 2018; Music&Practice, 2019-2020). Wykonała nawet eksperyment, w którym próbowała znaleźć prawdziwe znaczenie coup de glotte. Zaprosiła do badania dwa soprany koloraturowe i dwie studentki (sopran i mezzo-sopran), które miały uchwycić istotę tego zjawiska. Najpierw, dzięki programowi do wizualizacji dźwiękowej przeanalizowała ataki najsłynniejszej uczennicy Marchesi – Nellie Melby, by porównać je z onsetami badanych śpiewaczek. Ataki Melby były bardzo zdecydowane, według Tagil słychać nawet pewną wybuchowość. Badane śpiewaczki próbowały odtworzyć ten typ onsetu, a później zaśpiewać parę fraz z onsetem skoordynowanym. Program uchwycił różnicę w rozpoczęciu fraz. Eksperyment jednak był bardzo prosty, nie przeprowadzony w sposób ściśle profesjonalny, a wybrane nagranie Melby (pierwsza aria z Traviaty, 1904) nie musiało koniecznie oddawać prawdy o każdym ataku, jaki stosowała. Ja sama pisząc powyższy artykuł godzinami słuchałam wszystkich dostępnych nagrań studentek Marchesi. Poszukiwałam śladów coup de glotte. Jakość tych nagrań jest oczywiście wątpliwa – większość z nich była dokonana między 1904 a 1912 rokiem. Niektóre prezentują jednak lepszą jakość i wyraźnie słychać sposób rozpoczynania dźwięku. Nie słyszałam w nich twardych ataków, ani wybuchowości. Faktycznie, onset jest bardzo stabilny, precyzyjny i nie słychać w nim nawet odrobiny powietrza. Czasami, gdy styl bądź emocja wynikająca z frazy lub arii tego wymaga (dramatyczność lub agresywność postaci) – słychać małe kliknięcia, ale w dużej mierze nie różnią się one od onsetów wykonywanych przez cenione współcześnie śpiewaczki. Sam styl frazowania, zdobień i emisji różni się oczywiście od tego, co znamy przede wszystkim od czasów Callas. Większą uwagę (i ucho) przykuwa wyższa pozycja krtani, z której korzystały uczennice szkoły Marchesi. Pozycje krtani Garcia dzielił bowiem na dwie kategorie, w zależności od emocji, które miał wyrazić głosem śpiewak. Pierwszy typ to Voix Blanche, charakteryzujący się wyższą pozycją krtani, pozwalającą na elastyczność i sprawność. Podkreślała ona jasność głosu, czyli wyższe harmoniczne oraz była wykorzystywana do ról i arii humorystycznych, wesołych. Voix Sombre natomiast charakteryzowała niska pozycja krtani, okrągły i ciemny dźwięk, wykorzystywany do wyrażania żalu, smutku i cierpienia (Garcia, 1894, 11). Według Tagil, łatwiej wykonać coup de glotte z wyższą pozycją krtani:

Kiedy atak jest wykonywany z Coup de la Glotte, mięśnie gardła zaciskają się do wewnątrz, zwężając “rurę głosową”. Zwężenie wydaje się nawet nieznacznie wypychać krtań w górę. Być moża da się wytrenować krtań, aby utrzymywała się w niskiej pozycji podczas wykonywania Coup de la Glotte, chociaż ten eksperyment sugeruje, że w naturalny sposób się ona podnosi (Tagil, 2018).

Dodatkowo Ingela Tagil poprowadziła, trwający 3 lata projekt, The female voice of the Garcia School – Research on opera vocal techniques from a gender perspective (2015-2018). Projekt miał wymiar edukacyjny, podczas którego siedem studentek Uniwersytetu Muzycznego z Bern stosowało się do metod nauki śpiewu Garcii. Eksperyment ten miał dwa cele: sprawdzenie, czy głosy sopranowe mogą skorzystać na używaniu szkoły Garcii oraz ustalenie, jakich technik używały sopranistki pod koniec XIX wieku. Oto podsumowanie tego projektu:

Nasze badania wskazują, że niektóre techniki Garcii mogą być przydatne w przypadku wysokich sopranów i koloratur w repertuarze bel canto i wcześniejszych operach. Coup de la glotte i wyższa pozycja krtani (voix blanche) zyskują przy użyciu prostego głosu, bez ciągłego vibrato. Voix blanche w połączeniu z bocznym podparciem oddechowym pomaga w realizacji bardzo szybkich koloratur. [Podczas używania] Voix blanche słychać korzyści podczas śpiewania w trzeciej oktawie i głosem fletowym [gwizdkowym]. Nagrania ze szkoły Garcii/Marchesi sugerują, że nawet w epoce romantyzmu śpiew operowy nie był tak ciężki, jak w XX wieku. Wynika to z szerszego ustawienia gardła i obniżonej krtani. Chociaż Garcia już przez współczesnych był uważany za staromodnego, a jego idee miały zostać zastąpione cięższym ideałem [fonacji], śpiewacy ze szkół Garcii i Marchesi zachowali starsze tradycje dłużej, niż inni śpiewacy w tej samej epoce. Z tego powodu szkoła Garcii może być użytecznym, słyszalnym historycznym oknem dla śpiewaków, którzy chcą poprawić swój śpiew historyczny (Tagil, 2016).

Podsumowanie

Po przeanalizowaniu dziesiątek źródeł i korespondencji z najsłynniejszymi ekspertami badań nad głosem jestem prawie pewna, że coup de glotte nie jest tym samym co twardy atak. U większości osób, które nieustannie używają twardych, wybuchowych onsetów rozwijają się zaburzenia głosu, np. dysfonii hiperfunkcjonalnej (Sataloff, 2017, 283). Czytając zarówno prace i wspomnienia Garcii, jak i jego studentów, następnie krytyków i badaczy głosu, nigdzie nie znalazłam wzmianki o tym, żeby głos któregoś z uczniów Garcii ucierpiał stosując coup de glotte. Wręcz przeciwnie, znalazłam zapiski dotyczące ratowania przez Garcię wielu głosów, również prowadzących profesjonalne kariery. O takim przypadku pisze np. Jones (2017, 87), podając przykład znanej szwedzkiej śpiewaczki – Jenny Lind, która przeciążała nieustannie swój aparat z powodu zbyt wysokiego ciśnienia podgłośniowego. Udała się do Paryża, odbywając z Garcią dwie 20-minutowe sesje dziennie i pracując niemal tylko nad odpowiednim domknięciem fałdów (sic!). Rehabilitacja przyniosła świetne efekty i Lind mogła kontynuować karierę przez wiele kolejnych lat.

Czy wszystkie powyższe fakty świadczyłyby o stosowaniu przez Garcię twardych ataków? Myślę że coup de glotte jest usytuowany pomiędzy twardym atakiem, a skoordynowanym i być może jest odpowiednią alternatywą dla wokalistów, którzy szukają bardziej zdecydowanego, dramatycznego lub agresywnego onsetu lub po prostu muszą zrealizować glottal stop, wymagany w niektórych językach lub stylach. Twardy atak często idzie w parze z zestawem kompensacji ze strony mięśni oddechowych, szyi, języka i żuchwy, natomiast coup de glotte wydaje się być jedynie przedfonacyjnym przywiedzeniem fałdów głosowych, z zachowaniem odpowiedniego tonusu wszystkich pozostałych partii mięśni i niższym ciśnieniem podgłośniowym. Niektórzy pedagodzy stosują coup de glotte jako technikę wykonywania dźwięków staccato, co wydaje się sensowne, kiedy posłuchamy drugiej arii Królowej Nocy, która nie ma czasu ustawiać całego aparatu, by zrealizować onset skoordynowany podczas wykonywania słynnych przebiegów do f3.

Istotnie, nazwa zepsuła reputację użytecznego narzędzia, które może wspomóc doświadczonych wokalistów, szczególnie śpiewających beltem i stylem operowym. Nie skreślałabym więc coup de glotte z listy profesjonalnych wokalistów, którzy chcą bez kompensacji osiągnąć mocniejsze zwarcie głośni, bez rezygnacji z pełnego, obfitego brzmienia lub muszą zrealizować zdrowy dla fałdów glottal stop, realizując prawidłowe założenia wykonawstwa lingwistycznego lub stylistycznego.

Facebook

Bibliografia

Browne, Lennox, Behnke, Emil, 1884, Voice, Song, and Speech: A Practical Guide for Singers and Speakers, London: Low, Marston, Searle & Rivington

Craik, Joana, 2011, Mathilde Marchesi: a study of her life and work in vocal pedagogy, including historical and modern implications, Florida Atlantic University Boca Raton, Florida

Garcia, Manuel, 1855, Observations on the Human Voice, Proceedings of the Royal Society 3, [Przedruk 1980a]

1894, Hints on Singing, przetłumaczone z francuskiego przez Beatę Garcię. Nowe, poprawione wydanie [Hermann Klein]. London: E. Ascherberg. [przedruk: New York: Joseph Patelson Music House, 1982.]

18-? Garcia’s new treatise on the art of singing. A compendious method of instruction, with examples and exercises for the cultivation of the voice, Boston, New York: O. Ditson company, C. H. Ditson & co

Jones, David L., 2017, A modern Guide to Old World Singing: Concepts of the Swedish-Italian and Italian Singing Schools, Lightning Source UK

LeBorgne, Wendy D., Daniels Rosenberg, Marci, 2019, The Vocal Athlete, Second edition, Plural Publishing, Inc.

LeBorgne, Wendy D., Daniels Rosenberg, Marci, 2019, The Vocal Athlete: Application and Technique for the Hybrid Singer, Second Edition, Plural Publishing, Inc.

Mackenzie, Morrell, 1886, The Hygiene of the Vocal Organs: a practical handbook for singers and speakers, London: Macmillan and Co.

Marchesi, Blanche, 1923, Singer’s Pilgrimage, Boston, Small, Maynard & Company

Marchesi, Mathilde, 1970, Bel canto : A Theoretical and Practical Vocal Method, New York : Dover Publications

McDonnell M., Sundberg J., Westerlund J., Lindestad P-A., Larsson H., Vocal Fold Vibration and Phonation Start in Aspirated, Unaspirated, and Staccato Onset, Journal of Voice, 2011, vol. 25, DOI: 10.1016/j.jvoice.2010.07.012

Miller, Richard, 2004, Solutions for Singers: Tools for Performers and Teachers, Oxford University Press

Sataloff, Robert Thayer, 2017, Vocal health and pedagogy: science, assessment, and treatment, 3 edycja, Plural Publishing, Inc.

Sills, Bevery, 1976, Bubbles – A Self-Portrait, Bobbs-Merrill Company

Steinhauer, Kimberly, McDonald Klimek, Mary, Estill, Jo, 2017, The Estill Voice Model: Theory and Translation, 3 edycja, Estill Voice International

Stark, James, A., 1999, Bel canto: a history of vocal pedagogy, University of Toronto Press Incorporated

Sundberg, Johan, 1987, The Science of the Singing Voice, Northern Illinois University Press

Tagil, Ingela, 2018, The female voice of the Garcia School – Research on opera vocal techniques from a gender perspective,

https://www.bfh.ch/en/research/research-projects/2015-361-656-476/

Tagil, Ingela, 2018, Coup de la Glotte and Voix Blanche – Two vanished techniques of the Garcia School, Performance Studies Network Conference, Oslo, 2018; Music&Practice, vol. 7, 2019-2020, https://www.musicandpractice.org/volume-7/#toggle-id-4

Titze, Ingo, 2000, Principles of Voice Production, National Center for Voice and Speech Iowa City

Titze, Ingo, Verdolini Abbot, Katherine, 2012, Vocology: The Science and Practice of Voice Habilitation, National Center for Voice and Speech

Vennard, William, 1967, Singing: The Mechanism and the Technic, Carl Fischer

https://vocalwisdom.com/voicearticles/manuelgarcia/

https://www.researchcatalogue.net/view/1075038/1075039#fnref4

Paulina Tuzińska – śpiewaczka, pedagog, nauczyciel śpiewu i rytmiki, animator społeczno-kulturowy. Absolwentka Wydziałów wokalno-aktorskich Uniwersytetu Muzycznego im. F. Chopina w Warszawie, Universität für Musik und darstellende Kunst w Graz (Austria) oraz Pedagogiki na Akademii Pedagogiki Specjalnej im. M. Grzegorzewskiej, obecnie studentka Studiów Podyplomowych Menedżera Muzyki na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie. Jest członkiem Stowarzyszenia IVTOM oraz uczestniczką wielu międzynarodowych konferencji z dziedziny wokologii i pedagogiki śpiewu. Posiada doświadczenie zawodowe jako instruktor obozów artystycznych, nauczyciel śpiewu, rytmiki i zajęć muzycznych dla dzieci, młodzieży i dorosłych, prowadzi warsztaty i lekcje dla osób przygotowujących się na wydziały aktorskie i musicalowe. Jako śpiewaczka występuje na co dzień w operze w Graz (Austria) oraz Warszawskiej Operze Kameralnej. Występowała również m.in. w Filharmonii Świętokrzyskiej, Filharmonii Szczecińskiej, Copernicus Center w Chicago i wielu salach koncertowych z repertuarem oratoryjnym, operowym i operetkowym.