Dlaczego wokaliści nie powinni brać aspiryny – o lekach i ich wpływie na głos Paulina Tuzińska-Perczak Wiceprezes Stowarzyszenia Wokalistów MIX 30.06.2022 Spis treści Wstęp Przewrotny tytuł artykułu ma na celu zwrócenie uwagi na temat, któremu wokaliści i pedagodzy śpiewu poświęcają stosunkowo mało uwagi, a przecież każdy z nas, bez względu na stopień zaawansowania kariery scenicznej, przyjmuje na co dzień lub okazjonalnie jakiegoś typu leki. Rzetelnych informacji zajmujących się tą problematyką (szczególnie w języku polskim), dostępnych dla wokalisty-czytelnika i jego pedagoga, właściwie nie ma. Literatura, dzięki której odkryłam skutki uboczne stosowania poszczególnych medykamentów, to publikacje najbardziej znanych osobistości świata laryngologii i foniatrii. Posiłkowałam się więc ogromem wiedzy zawartym w pracach i książkach takich autorytetów jak: Prof. dr med. Robert T. Sataloff (od 1989 roku prezes The Voice Foundation, foniatra, otolaryngolog, wokalista i pedagog), Prof. Katherine Verdolini Abbott (logopedka, Prezes Amerykańskiego Stowarzyszenia Wokologii), Dr Jean Abibtol (chirurg-foniatra, pionier zabiegów laserowych na fałdach głosowych i obrazowania cyfrowego krtani), Prof. dr med. Michael S. Benninger (chirurg-foniatra, prezes Instytutu Głowy i Szyi w The Cleveland Clinic, profesor uniwersytecki), Prof. dr med. Michael Johns III (profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Emory w Atlancie, otolaryngolog), Prof. dr Thomas Murry (otolaryngolog, chirurg-foniatra, współdyrektor Centrum głosu i połykania na Uniwersytecie w Loma Linda w Kalifornii), Prof. dr med. Anthony Jahn (otolaryngolog, chirurg, pedagog pracujący z wokalistami, autor książek i publikacji), Leda Scearce (logopedka, logopedka kliniczna, dyplomowana śpiewaczka operowa i naukowiec), itd. Przedstawiam powyżej tychże lekarzy i badaczy z jednego prostego powodu – aby dowieść, że poniższy artykuł nie jest zbiorem domysłów, legend i praktyk, krążących w świecie wokalistyki, ale rzetelną próbą dotknięcia problematyki stosowania różnych leków przez osoby mniej lub bardziej zawodowo używające głosu. Z premedytacją używam słowa “dotknięcia”, ponieważ z pewnością nie udało mi się omówić skutków wszystkich leków, nie było to też moją intencją. Skutki brania niektórych medykamentów oraz samych chorób z nimi powiązanych, zasługują na oddzielne artykuły. Wokaliści biorą dużo leków. Nic dziwnego – od kondycji “wewnętrznego instrumentu” zależy ich kariera, dochody i niekiedy całe życie. Podczas gdy osoba nieśpiewająca, zbyłaby ból gardła machnięciem ręki, a chrypkę po koncercie ulubionego zespołu przeczekała – wokalista działa od razu, często w panice. Według wyników badań Benningera, Murry’ego i Jones’a, przeprowadzonego na 74 profesjonalnych śpiewakach podczas 5 lat trwania corocznego, letniego Festiwalu w Salzburgu (2001-2005), w przypadku problemów pojawiających się podczas trwających prób i spektakli, najwięcej wokalistów leczy się lekami wziewnymi, następnie przeciwbólowymi i przeciwzapalnymi oraz antyrefluksowymi. Stosunkowo dużo stosuje również sterydy – w końcu zaśpiewanie na Festiwalu w Salzburgu to ogromny prestiż – śpiewacy ratują się więc jak mogą, byleby nie odwoływać spektakli. Lecz czy wszystkie te leki są bezpieczne? W dalszej części opisuję negatywny i pozytywny wpływ niektórych medykamentów na głos ludzki. Wykres 1. Wykres pokazuje częstotliwość stosowanych terapii. W przypadku zaburzeń głosu ogromne znaczenie ma terapia inhalacyjna (78,4%), a następnie niesteroidowe leki przeciwreumatyczne/przeciwzapalne (64%) i leki przeciwrefluksowe (40,5%). Antybiotyki (9,5%) i kortykosteroidy (16,2%) są przepisywane tylko wtedy, gdy ich stosowanie jest wyraźnie wskazane (wykres i opis: Benninger, Murry, Jones, 2016, 220) Leki antyhistaminowe – blokery H1 Najpopularniejszymi medykamentami łagodzącymi objawy alergii górnych dróg oddechowych są leki antyhistaminowe/przeciwhistaminowe. Nie pozwalają one na stałe wyleczenie, ale skutecznie uspokajają objawy, wywoływane przez receptory histaminowe H1, tj. kaszel, łzawienie, chrypkę, nieżyt nosa, trudności w oddychaniu czy wysypkę. Wiele leków z tej grupy można kupić bez recepty, w postaci tabletek, syropu lub aerozolu do nosa, np. Allertec, Amertil, Telfast, Mizollen, Aleric, Claritine, Flonidan i inne. Najpopularniejszymi lekami na receptę są natomiast Telfast, Budherin, Flixonase, Zyx, Clatra, Jovesto itd. Leki na alergię tego typu można podzielić na cztery grupy: leki antyleukotrienowe, glikokortykosteroidy oraz leki antyhistaminowe I i II generacji. Spośród tych ostatnich częściej zaleca się leki II generacji, ponieważ powodują mniej skutków ubocznych. Na liście najczęściej występujących objawów leków I generacji (difenhydramina) jest odwodnienie błony śluzowej górnych dróg oddechowych, senność, zaburzenia rytmu serca oraz zwiększona lepkość wydzieliny w drogach oddechowych. Wysuszenie śluzówki prowadzi do zmniejszonego nawilżenia fałdów głosowych, częstego chrząkania i kaszlu (Benninger i in. 2016, 225), co dla wokalisty jest nader problematyczne. Powoduje to bowiem zwiększenie wysiłku fonacyjnego i sprawia, że głos jest szorstki, drżący i chrypiący (Jahn, 2013, 256). Leki przeciwhistaminowe są często łączone ze środkami sympatykomimetycznymi lub parasympatykolitycznymi, które dodatkowo zmniejszają i zagęszczają wydzielinę śluzówkową, jednocześnie ograniczając nawilżenie, co doprowadza wokalistę do częstego kaszlu. Może to być bardziej szkodliwe dla fonacji niż sam stan alergiczny, ponieważ struktura wydzieliny wpływa na swobodę ruchu brzeżnej wibracji fałdów głosowych (Sataloff, 2017, 1103). Poddanie głosu wysiłkowi podczas takich warunków panujących w krtani może być katastrofalne w skutkach. Titze i Verdolini Abbott piszą również o uczuciu suchości w ustach oraz o chrypce, bólu gardła i zmianach głosu, które wynikają z przesuszenia błony śluzowej gardła i fałdów, co może prowadzić do zwiększonej podatności na urazy, takich jak guzki (Titze, Verdolini, 2012, 106) oraz zapalenia krtani (Murry i in. 2007). Leki II generacji (loratadyna, feksofenadyna, azelastyna, bilastyna i cetyryzyna) powodują mniejszą sedację (uspokojenie) i mniejszy efekt wysuszający, lecz mogą być za słabe w zmniejszaniu objawów u niektórych osób. Feksofenadyna jest bardziej skuteczna, niż loratadyna i może być przyjmowana do 180 mg dziennie z minimalnym efektem ubocznym uspokojenia lub wysuszenia śluzówki. Cetyryzyna może powodować pewne uspokojenie i zagęszczenie śluzu, chociaż jest uważana za najskuteczniejszą w przypadku objawów alergicznych i pokrzywki (Benninger i in., 256). Inhibitory leukotrienów, takie jak Montelukast, mogą być stosowane jako alternatywa dla leków przeciwhistaminowych. Potrafią być skuteczne w leczeniu alergicznego nieżytu nosa i nie mają one skutków ubocznych w postaci suchości dróg oddechowych i senności. Najpopularniejsze leki II generacji bez recepty na polskim rynku to: Amertil, Zyrtec UCB, Allertec, Allegra, Allertec, Contrahist, Lirra Gem. Zyx BIO, Hitaxa Fast/Junior, Aleric Deslo Active, Dynid Gem, AlergoTeva, Loratan Pro, Flonidan Control, Loratadyna Pylox, Claritine Allergy/Active. Chcąc zażyć chociażby powyższe leki na alergię warto zastosować się do porady Sataloffa: Łagodne leki przeciwhistaminowe w małych dawkach mogą być pomocne dla wykonawców z okresowymi objawami alergicznymi, ale takie leki należy wypróbować między występami lub przed występami, a nie bezpośrednio przed zawodowymi aktywnościami. Gdy leki są potrzebne do leczenia ostrej reakcji alergicznej na krótko przed treningiem [głosowym], zwykle doustne lub wstrzykiwane kortykosteroidy, zamiast

Coup de la glotte – kontrowersyjny sposób atakowania dźwięku, czyli prawie 200 lat dyskusji Śpiewanie z oddalonymi od siebie fałdami głosowymi jest jak wiolonczelista, próbujący grać bez wystarczającej ilości kalafonii na smyczku lub jak granie na drogim klarnecie z pękniętym stroikiem. Allan R. Lindquest w: A Modern Guide to Old World Singing David L. Jones, 2017 Paulina Tuzińska-Perczak Wiceprezes Stowarzyszenia Wokalistów MIX 30.06.2022 Spis treści Wstęp Ileż to czasu spędzamy – wokaliści i nauczyciele śpiewu – nad doprowadzeniem do perfekcji ataku na dźwięk lub chociaż na dyskusji o takim problemie! Szczęśliwi są ci, którzy nigdy nie musieli się nad tym zastanawiać i żyli w błogiej nieświadomości, śpiewając zgodnie z fizjologią tworzenia głosu. Jednak temat ataku w zdrowy, efektywny sposób powinien zajmować każdego pedagoga śpiewu i emisji głosu, ponieważ nieumiejętne rozpoczęcie frazy na poziomie głośni może skutkować zmianami na fałdach głosowych, czynnościowymi zaburzeniami głosu oraz fonacją partą naszego ucznia. W tym artykule przyjrzę się najbardziej kontrowersyjnemu typowi ataku na dźwięk, który od prawie 200 lat zyskuje zarazem zwolenników, jak i przeciwników w całym świecie pedagogiki wokalnej. Pisząc ten artykuł próbowałam zrozumieć co autor miał na myśli ukuwając termin coup de la glotte. Czym więcej źródeł zgłębiłam, tym paradoksalnie czułam się bardziej zagubiona, a moje rozumienie coup de glotte coraz bardziej się zamazywało. W chwili największego skonfundowania rozpoczęłam korespondencję z czołowymi ekspertami w dziedzinie fizjologii pracy fałdów głosowych i głosu. Czy uzyskałam odpowiedzi na moje wątpliwości? Czy jesteśmy w stanie dziś odtworzyć i zinterpretować dawne znaczenie oraz działanie tego modelu ataku i wykorzystać coup de glotte w nauce emisji głosu? Zapraszam do lektury. Manuel Garcia II Sprawcą całego zamieszania jest Hiszpan – Manuel Garcia II (1805-1906) – jeden z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych nauczycieli sztuki wokalnej w historii. W młodości uczony był śpiewu przez swojego ojca, wspaniałego tenora i genialnego nauczyciela śpiewu – Manuela del Pópulo Vicente Garcię. Garcia junior był bardzo utalentowanym barytonem, który niestety zakończył karierę w wieku 24 lat, z powodu wykonywania zbyt trudnego repertuaru, co ostatecznie doprowadziło go do utraty głosu. Nie spoczął jednak na laurach i zaczął interesować się nauką o głosie oraz nauczaniem. Doskonale poznał anatomię, służąc w armii i studiując budowę krtani poległych żołnierzy. Po odejściu z wojska, rozpoczął asystenturę w paryskim konserwatorium, gdzie zaprezentował swoją pierwszą pracę naukową, będącą podwaliną jego późniejszej, sławnej książki Traité de l’art du chant (1847). Rok po jej publikacji przeniósł się do Londynu, gdzie uczył w Royal Academy of Music przez 47 lat, kształcąc całe pokolenia śpiewaków i ich późniejszych uczniów, o których zwykło się mówić, że wywodzili się ze „szkoły Garcii”. Nie było to jednak jedyne osiągnięcie tego geniusza. Według powszechnej wiedzy Garcia wynalazł laryngoskop w 1855 r. Jednakże dziś wiadomo dzięki takim badaczom jak np. Peak Woo, że panowie Bozzini i M. Gagniard de la Tour używali lusterek dentystycznych do oglądania krtani odpowiednio w 1807 i 1829 r., a w 1844 r. Avery z Londynu dodał do tego pomysłu półkulisty reflektor czołowy z otworem pośrodku (Stark, 1999, 5). W podobnym momencie historii byli również inni naukowcy, którym udało się zaprojektować lustrzane urządzenia do oglądania krtani: glottoskop B. Babingtona, lusterko do oglądania krtani, jak i lusterko czołowe J. Czermaka, czy instrument z trzymakiem języka L. Türcka. Jednak dopiero po przedstawieniu swojego wynalazku przez Garcię, świat zaczął naprawdę interesować się fizjologią pracy fałdów głosowych. Artykuł Garcii z 1855 roku doprowadził do powszechnego użycia laryngoskopu jako głównego narzędzia diagnostycznego w praktyce medycznej laryngologii (Stark, 1999, 5). Rys.1. Hints on Singing, M. Garcia, 1894 Jego wkład w rozwój laryngologii i foniatrii jest nieoceniony. Postanowił również usystematyzować terminologię, której używali zarówno lekarze, jak i nauczyciele śpiewu w swoich klasach. Wiele z mitów krążących wśród śpiewaków zostało przez niego rozwianych już w drugiej połowie XIX wieku – zadziwiające jest więc, że wiele z nich przetrwało do tej pory, szczególnie wśród nauczycieli śpiewu klasycznego. Nomenklaturowy chaos Oprócz tego, że udało mu się wyjaśnić i nazwać wiele ze zjawisk towarzyszących fonacji, wprowadził też bardzo dużo zamieszania, przedstawiając swoje pojmowanie perfekcyjnego ataku na dźwięk (zamiennie – onsetu). Coup de la glotte lub Coup de glotte (spotykane zamiennie w literaturze), to sposób rozpoczęcia dźwięku zaprezentowany przez Garcię w roku 1847, w pracy Traité de l’Art du chant (w wersji angielskiej New treatise of the art of singing). Poniżej zaprezentowane są cytaty z różnych wersji wydawniczych: angielskie tłumaczenie samego Garcii z roku 1847, nowojorskie z roku 1972 oraz bostońskie (dokładna data wydania nie jest znana). 1847, 1872 18-? Po takim przygotowaniu i kiedy płuca są pełne powietrza, bez usztywniania ani fonatora [1872: gardła], ani żadnej innej części ciała, ale spokojnie zaatakuj dźwięk bardzo dokładnie, lekkim uderzeniem głośni na bardzo wyraźnej samogłosce [a]. To [a] będzie powzięte na dole gardła [1872: na samej głośni], aby żadna przeszkoda nie zaburzyła emitowanego dźwięku. W tych warunkach dźwięki powinny dźwięczne i okrągłe (…). Konieczne jest przygotowanie uderzenia głośni poprzez jej zamknięcie, co zatrzymuje i kumuluje trochę powietrza w pasażu gardłowym; wtedy, podobnie jak pęknięcie działa jako swoisty środek rozluźniający, otwierany celnym i energicznym uderzeniem, podobnym do ruchu warg przy wymawianiu spółgłoski [p]. To uderzenie w gardle również przypomina działanie łuków podniebiennych wykonujących ruch niezbędny do artykulacji spółgłoski [k] (Stark, 1999, 12-13). Przygotowany w ten sposób uczeń, powinien powoli nabrać powietrze, a następnie wydać dźwięki staranną, zdecydowaną artykulacją lub uderzeniem głośni na szerokiej włoskiej samogłosce A. Jeśli ten ruch zostanie wykonany prawidłowo, dźwięk wyjdzie jasny i okrągły. Należy jednak uważać, aby wysokość dźwięku była od razu ustalona, nie wślizgując się lub wczuwać się w ton. Głośnia jest przygotowana do artykulacji (…) dzięki jej zamknięcie, co powoduje chwilową akumulację powietrza pod spodem; a następnie otwiera się ją nagłym i energicznym uderzeniem, podobnym do ruchu warg, gdy mocno podkreśla się literę P. Niektórzy mistrzowie zalecają używanie sylab Pa, La, Ma itd., aby uzyskać precyzję w trafianiu w dźwięk, ale naszym zdaniem ten plan (za pomocą którego usta, język i inne organy, które nie są zaangażowane w wydawanie głosu, są wprawiane w ruch) ma tę wadę, że jedynie maskuje wadliwą artykulację głośni, nie posiadając żadnej mocy poprawiania jej (Garcia’s new treatise on the art of singing…, 18-?, 11). Przekładając powyższe wyjaśnienie na język anatomii i fizjologii: co miał

Tembr głosu – krótkie rozważania na temat najbardziej abstrakcyjnej cechy głosu ludzkiego Pejzaż oświetlony słońcem lub zaciemniony przez chmury prezentuje zupełnie inne aspekty, jednak każdy obiekt zachowuje swoje miejsce i zarys w niezmienionej postaci. Manuel Garcia o tembrze, Hints on singing, 1894 Spis treści Wstęp W świecie pedagogiki wokalnej dużo mówi się o tembrze, czyli jakości i kolorze głosu. Używamy do jego opisania takich epitetów, jak: ciepły, metaliczny, srebrzysty, okrągły, pionowy, spłaszczony, zakopany, piskliwy, matowy, mglisty, zebrany, itp. Każdy kto wyszedł kiedyś z lekcji śpiewu usłyszał zapewne któreś z powyższych, enigmatycznie brzmiących przymiotników. Czasami wystarczy poprosić ucznia: „spróbuj dodać blasku”, a on, mimo tego, jakże abstrakcyjnego polecenia, umie odnaleźć taką pozycję traktu wokalnego, która realizuje to, dziwaczne dla niewtajemniczonych, zadanie głosowe. Co więcej, wystarczy obejrzeć poświęcony śpiewowi program rozrywkowy w towarzystwie kompletnych laików, aby dostrzec, że również oni są w stanie ocenić, czy czyjś głos brzmi „gęsto”, pewnie lub zdrowo. Oceniają go również swoimi słowami, bez ogródek pytając np. „Czemu on tak jęczy?”, „Ten wokalista ma strasznie ostry głos” lub trochę zabawniej, acz obrazowo: „Ona brzmi jak koza”. Fascynujące jest, że ucho ludzkie, czy to profesjonalnego wokalisty, czy laika, słyszy powyższe cechy głosu, mimo że nie umie nazwać procesów jakie zachodzą w trakcie wokalnym, w momencie tworzenia konkretnego tembru. Dlaczego dwie osoby śpiewające ten sam dźwięk, na tej samej samogłosce z tą samą intensywnością, brzmią zupełnie inaczej? Czy jesteśmy w stanie wyjść poza język abstrakcji i zaproponować inne podejście do pracy nad tembrem? Oraz jak właściwie wyglądają manipulacje, które my, jako wokaliści, stosujemy najczęściej bardzo intuicyjnie? Ponieważ istnieje ogromna ilość czynników, które mają wpływ na jakość i kolor naszego głosu – począwszy od genetyki, poprzez wady anatomiczne i artykulacyjne, wpływ kulturowo-socjologiczny, wychowanie, technikę i naukę śpiewu oraz styl – w tym artykule przyjrzę się przede wszystkim manipulacjom barwy, na które my, jako wokaliści mamy bezpośredni wpływ. Czym zatem jest tembr z bardziej naukowego punktu widzenia? Tembr to barwa dźwięku, subiektywna jego cecha odczuwana słuchem i odróżniająca od siebie dźwięki o tej samej głośności i wysokości (…) zależna głównie od składu widmowego dźwięków, ale także od ich dynamiki (PWN). Według publikacji This is a Voice, tembr to jakość i ton głosu używane podczas śpiewania i mówienia, oznaczający nastrój i emocje (Fischer, Kayes, 2016, s. 135 ). Te dwie definicje zdają się wzajemnie idealnie uzupełniać. Uzyskujemy więc dźwięk, w jakiś sposób charakterystyczny dla danej osoby oraz stylu w którym śpiewa, aby w  kolejnych etapach manipulować traktem oraz dodawać konkretne emocje, które towarzyszą fonacji mówionej lub śpiewanej. Staje się to oczywiste, kiedy uświadomimy sobie, że w zwykłej rozmowie telefonicznej jesteśmy w stanie bardzo szybko rozpoznać, czy nasz rozmówca jest przygnębiony, zadowolony, czy znudzony. Wokaliści również korzystają z takich ustawień wokalnych, po to, by wywołać w słuchaczach konkretne emocje. Wiele stylów wokalnych wymaga własnej, określonej palety dźwięków, a śpiewacy mogą spędzić wiele lat na rozwijaniu wymaganych cech głosu, aby stworzyć tę paletę. Przykładowo, ze względu na teatralne pochodzenie gatunku, śpiew klasyczny i musicalowy brzmią często bardziej profesjonalnie, natomiast wokaliści rozrywkowi mają ostatecznie o wiele szerszą paletę barw, z której mogą korzystać – śpiewają bowiem w mniej formalnym stylu, ponieważ tego typu muzyka wywodzi się z tradycji ustnej. W dalszej części przyjrzymy się poszczególnym elementom, mającym wpływ na naszą barwę. Budowa anatomiczna Nasze głosy brzmią tak różnorodnie przede wszystkim dlatego, że jesteśmy różnie zbudowani. Pochodzimy z innych szerokości geograficznych, jesteśmy w różnym wieku oraz innej płci – krtań męska i kobieca bowiem różnią się od siebie wielkością. Szacunkowa średnia długość traktu głosowego (tzn. od ust do fałdów rzekomych) u dorosłych mężczyzn wynosi 16,9 cm (choć u wysokich mężczyzn potrafią osiągnąć nawet 26,8 cm długości: Smith, Patterson, 2005) i 14,1 cm u dorosłych kobiet. Trakt głosowy wydłuża się w trakcie rozwoju, od średniej długości około 8 cm przy urodzeniu, do 16 cm w wieku dorosłym (Lammert and Narayanan, 2015).   Zdj. 1. Długości traktu u pięciu różnych badanych (On Short-Time Estimation of Vocal Tract Length from Formant Frequencies, Lammert and Narayanan, 2015)   Długości traktu są silnie skorelowane ze wzrostem i płcią, co praktycznie bezbłędnie umie określić przeciętny słuchacz (Smith, Patterson, 2005). Poza tym dorośli mężczyźni poruszają się w mowie po skali dźwięków o około oktawę niższych, niż większość dorosłych kobiet, ponieważ części męskich fałdów głosowych wibrujące podczas fonacji, są o około 60% dłuższe niż u kobiet, a w związku z tym same fałdy są znacznie bardziej masywne (Titze, 1989). Dzięki wyrzutowi testosteronu w wieku dojrzewania krtań męska również widocznie się rozrasta (uwydatnione jabłko Adama). Dłuższe trakty głosowe są silnie skorelowane z niższymi częstotliwościami składowymi, co daje wrażenie cieplejszej barwy. Oprócz budowy krtani zmienną mogą być choroby układu wokalno-oddechowego, wady anatomiczne lub przebyte zabiegi i operacje w tej okolicy. Ostatnim czynnikiem, na który nie mamy bezpośrednio wpływu jest nasz wiek. Mięśnie biorące udział w fonacji zachowują się w procesie starzenia, jak każde inne w naszym ciele – nietrenowane zanikają (Honjo i Isshiki, 1980) i wiotczeją, a fałdy głosowe stają się sztywniejsze (Sato and Hirano, 1997; Sato i in., 2002), co często przekłada się na współwystępujące zjawisko hiperfunkcji, niedomykalność fałdów głosowych oraz osłabioną jakość i klarowność wydobywanego tonu. Kolejna niedogodność towarzysząca starzeniu to zmiany hormonalne, które znacząco mogą utrudnić życie zawodowe śpiewaków. Manipulacje w obrębie traktu wokalnego Czynnikiem bezpośrednio wpływającym na kolor naszego głosu są manipulacje traktu głosowego, które stosujemy w celu osiągnięcia konkretnej barwy. Czym zatem możemy poruszyć?: wargami, mięśniami twarzy, głową i szyją, żuchwą, podniebieniem miękkim, językiem, krtanią, oraz ścianami gardła. Mamy też możliwość zwiększania lub zmniejszania długości traktu wokalnego, zmieniania kształtu nagłośni oraz ilości masy fałdów głosowych i mięśnia tarczowo-nalewkowego. Manipulacje powyższymi narządami wpływają bezpośrednio na jakość i kolor głosu: (…) większość ludzi nie kształtuje świadomie ruchomych obszarów kanału [traktu głosowego]; zmiany zachodzą w wyniku środowiska słuchowego, w którym dorastamy i żyjemy, oraz fizycznego i emocjonalnego wpływu na nasze ciała. Jeśli mówcy są świadomi tego, co robią, mają znaczną kontrolę nad kształtem i napięciem kanału. Celowo manipulujemy ustawieniami, kiedy „robimy śmieszne głosy” lub próbujemy