Tembr głosu – krótkie rozważania na temat najbardziej abstrakcyjnej cechy głosu ludzkiego
Pejzaż oświetlony słońcem lub zaciemniony przez chmury prezentuje zupełnie inne aspekty, jednak każdy obiekt zachowuje swoje miejsce i zarys w niezmienionej postaci.
Spis treści
Wstęp
W świecie pedagogiki wokalnej dużo mówi się o tembrze, czyli jakości i kolorze głosu. Używamy do jego opisania takich epitetów, jak: ciepły, metaliczny, srebrzysty, okrągły, pionowy, spłaszczony, zakopany, piskliwy, matowy, mglisty, zebrany, itp. Każdy kto wyszedł kiedyś z lekcji śpiewu usłyszał zapewne któreś z powyższych, enigmatycznie brzmiących przymiotników. Czasami wystarczy poprosić ucznia: „spróbuj dodać blasku”, a on, mimo tego, jakże abstrakcyjnego polecenia, umie odnaleźć taką pozycję traktu wokalnego, która realizuje to, dziwaczne dla niewtajemniczonych, zadanie głosowe. Co więcej, wystarczy obejrzeć poświęcony śpiewowi program rozrywkowy w towarzystwie kompletnych laików, aby dostrzec, że również oni są w stanie ocenić, czy czyjś głos brzmi „gęsto”, pewnie lub zdrowo. Oceniają go również swoimi słowami, bez ogródek pytając np. „Czemu on tak jęczy?”, „Ten wokalista ma strasznie ostry głos” lub trochę zabawniej, acz obrazowo: „Ona brzmi jak koza”. Fascynujące jest, że ucho ludzkie, czy to profesjonalnego wokalisty, czy laika, słyszy powyższe cechy głosu, mimo że nie umie nazwać procesów jakie zachodzą w trakcie wokalnym, w momencie tworzenia konkretnego tembru. Dlaczego dwie osoby śpiewające ten sam dźwięk, na tej samej samogłosce z tą samą intensywnością, brzmią zupełnie inaczej? Czy jesteśmy w stanie wyjść poza język abstrakcji i zaproponować inne podejście do pracy nad tembrem? Oraz jak właściwie wyglądają manipulacje, które my, jako wokaliści, stosujemy najczęściej bardzo intuicyjnie? Ponieważ istnieje ogromna ilość czynników, które mają wpływ na jakość i kolor naszego głosu – począwszy od genetyki, poprzez wady anatomiczne i artykulacyjne, wpływ kulturowo-socjologiczny, wychowanie, technikę i naukę śpiewu oraz styl – w tym artykule przyjrzę się przede wszystkim manipulacjom barwy, na które my, jako wokaliści mamy bezpośredni wpływ.
Czym zatem jest tembr z bardziej naukowego punktu widzenia? Tembr to barwa dźwięku, subiektywna jego cecha odczuwana słuchem i odróżniająca od siebie dźwięki o tej samej głośności i wysokości (…) zależna głównie od składu widmowego dźwięków, ale także od ich dynamiki (PWN). Według publikacji This is a Voice, tembr to jakość i ton głosu używane podczas śpiewania i mówienia, oznaczający nastrój i emocje (Fischer, Kayes, 2016, s. 135 ).
Te dwie definicje zdają się wzajemnie idealnie uzupełniać. Uzyskujemy więc dźwięk, w jakiś sposób charakterystyczny dla danej osoby oraz stylu w którym śpiewa, aby w kolejnych etapach manipulować traktem oraz dodawać konkretne emocje, które towarzyszą fonacji mówionej lub śpiewanej. Staje się to oczywiste, kiedy uświadomimy sobie, że w zwykłej rozmowie telefonicznej jesteśmy w stanie bardzo szybko rozpoznać, czy nasz rozmówca jest przygnębiony, zadowolony, czy znudzony. Wokaliści również korzystają z takich ustawień wokalnych, po to, by wywołać w słuchaczach konkretne emocje. Wiele stylów wokalnych wymaga własnej, określonej palety dźwięków, a śpiewacy mogą spędzić wiele lat na rozwijaniu wymaganych cech głosu, aby stworzyć tę paletę. Przykładowo, ze względu na teatralne pochodzenie gatunku, śpiew klasyczny i musicalowy brzmią często bardziej profesjonalnie, natomiast wokaliści rozrywkowi mają ostatecznie o wiele szerszą paletę barw, z której mogą korzystać – śpiewają bowiem w mniej formalnym stylu, ponieważ tego typu muzyka wywodzi się z tradycji ustnej. W dalszej części przyjrzymy się poszczególnym elementom, mającym wpływ na naszą barwę.
Budowa anatomiczna
Nasze głosy brzmią tak różnorodnie przede wszystkim dlatego, że jesteśmy różnie zbudowani. Pochodzimy z innych szerokości geograficznych, jesteśmy w różnym wieku oraz innej płci – krtań męska i kobieca bowiem różnią się od siebie wielkością. Szacunkowa średnia długość traktu głosowego (tzn. od ust do fałdów rzekomych) u dorosłych mężczyzn wynosi 16,9 cm (choć u wysokich mężczyzn potrafią osiągnąć nawet 26,8 cm długości: Smith, Patterson, 2005) i 14,1 cm u dorosłych kobiet. Trakt głosowy wydłuża się w trakcie rozwoju, od średniej długości około 8 cm przy urodzeniu, do 16 cm w wieku dorosłym (Lammert and Narayanan, 2015).
Zdj. 1. Długości traktu u pięciu różnych badanych (On Short-Time Estimation of Vocal Tract Length from Formant Frequencies, Lammert and Narayanan, 2015)
Długości traktu są silnie skorelowane ze wzrostem i płcią, co praktycznie bezbłędnie umie określić przeciętny słuchacz (Smith, Patterson, 2005). Poza tym dorośli mężczyźni poruszają się w mowie po skali dźwięków o około oktawę niższych, niż większość dorosłych kobiet, ponieważ części męskich fałdów głosowych wibrujące podczas fonacji, są o około 60% dłuższe niż u kobiet, a w związku z tym same fałdy są znacznie bardziej masywne (Titze, 1989). Dzięki wyrzutowi testosteronu w wieku dojrzewania krtań męska również widocznie się rozrasta (uwydatnione jabłko Adama). Dłuższe trakty głosowe są silnie skorelowane z niższymi częstotliwościami składowymi, co daje wrażenie cieplejszej barwy. Oprócz budowy krtani zmienną mogą być choroby układu wokalno-oddechowego, wady anatomiczne lub przebyte zabiegi i operacje w tej okolicy.
Ostatnim czynnikiem, na który nie mamy bezpośrednio wpływu jest nasz wiek. Mięśnie biorące udział w fonacji zachowują się w procesie starzenia, jak każde inne w naszym ciele – nietrenowane zanikają (Honjo i Isshiki, 1980) i wiotczeją, a fałdy głosowe stają się sztywniejsze (Sato and Hirano, 1997; Sato i in., 2002), co często przekłada się na współwystępujące zjawisko hiperfunkcji, niedomykalność fałdów głosowych oraz osłabioną jakość i klarowność wydobywanego tonu. Kolejna niedogodność towarzysząca starzeniu to zmiany hormonalne, które znacząco mogą utrudnić życie zawodowe śpiewaków.
Manipulacje w obrębie traktu wokalnego
Czynnikiem bezpośrednio wpływającym na kolor naszego głosu są manipulacje traktu głosowego, które stosujemy w celu osiągnięcia konkretnej barwy. Czym zatem możemy poruszyć?: wargami, mięśniami twarzy, głową i szyją, żuchwą, podniebieniem miękkim, językiem, krtanią, oraz ścianami gardła. Mamy też możliwość zwiększania lub zmniejszania długości traktu wokalnego, zmieniania kształtu nagłośni oraz ilości masy fałdów głosowych i mięśnia tarczowo-nalewkowego. Manipulacje powyższymi narządami wpływają bezpośrednio na jakość i kolor głosu:
(…) większość ludzi nie kształtuje świadomie ruchomych obszarów kanału [traktu głosowego]; zmiany zachodzą w wyniku środowiska słuchowego, w którym dorastamy i żyjemy, oraz fizycznego i emocjonalnego wpływu na nasze ciała. Jeśli mówcy są świadomi tego, co robią, mają znaczną kontrolę nad kształtem i napięciem kanału. Celowo manipulujemy ustawieniami, kiedy „robimy śmieszne głosy” lub próbujemy skopiować inny głos, a świadoma kontrola jest niezwykle ważną częścią umiejętności wokalisty ( Shewell, 2009, 145).
Zdj. 2. Kseroradiogram traktu głosowego bez fonacji oraz podczas wydobywania głośnego, wysokiego krzyku, (Shewell, 2009, 145-146)
Krtań i trakt wokalny
Na początek przyjrzyjmy się jedynej kości w ciele człowieka, nieprzytwierdzonej do szkieletu (nie posiadającej połączeń stawowych) – kości gnykowej oraz jej sąsiadce – krtani. Narządy te zawieszone są jedynie na mięśniach, aby mieć pełną swobodę ruchu w momencie przełykania, odkrztuszania, ziewania, itd. Ma to zarówno swoje ogromne zalety, jak i wady, ponieważ zbyt duże lub zbyt małe napięcie mięśni w tym rejonie może znacząco wpływać na typ fonacji i kolor głosu – np. jedne z badań wykazały, że osoby z borykające się hiperfunkcjonalnością głosu wytwarzają o dziwo niższe średnie wartości częstotliwości podstawowej (czyli mówią na co dzień niżej) niż mówcy uznawani za normatywnych (Roy i in., 2016; Stepp i in., 2010b; Stepp i in., 2011). Natomiast nadmiernie wznosząca się krtań podczas śpiewania sprawi, że nasz głos będzie brzmiał na ściśnięty, a jego kolor rozjaśni się i stanie się cieńszy. Jeśli mięśnie krtani będą miały odpowiednie napięcie, wytworzy się naturalne wibrato, które również wzbogaci nasz tembr. Jednakże w niektórych stylach muzycznych brak wibrata lub jego ograniczenie, podniesienie się krtani i/lub zwężenie się nagłośni jest nieuniknione, jeśli chcemy osiągnąć konkretną, wymaganą przez styl i tradycję wykonawczą barwę. Takie zmiany zauważymy m.in. u rockowych belterów lub wokalistów ekstremalnych (np. screamujących). Razem z uniesieniem naszego traktu wokalnego następuje również jej przewężenie, co w konsekwencji prowadzi do zmiany proporcji częstotliwości na korzyść tych wyższych, czyli nasz głos odbierany jest jako jaśniejszy, ale również głośniejszy (Estill i in., 2017, 168). Wysokiego ustawienia krtani będziemy natomiast unikać w śpiewie operowym. Johan Sundberg w jednym ze swoich badań postanowił udowodnić, że niższa pozycja krtani i korekty, szczególnie dolnej części traktu wokalnego, wpływają na tembr głosu. Porównał ustawienie i parametry krtani w mowie oraz śpiewie trzynastu męskich śpiewaków klasycznych. Badania wykazały średnie obniżenie krtani podczas fonacji śpiewanej o wartości 8 mm, zwiększenie pola przekroju dolnego gardła (+21:9%) oraz objętości (+16:8%) (Sundberg i in., 2015). Wszystkie oceniane miary dolnego odcinka głosowego różniły się istotnie wraz z jakością produkowanych samogłosek. Wzrost energii akustycznej o wysokiej częstotliwości w śpiewie korelował z szerszym obszarem dolnej części gardła. Odkrycia Sundberga wyjaśniają, w jaki sposób klasycznym śpiewakom płci męskiej udaje się wytworzyć barwę głosu o zwiększonej energii w obszarze wysokich częstotliwości, tworząc klaster formantu śpiewaczego.
Ciekawe badania przeprowadziła grupa naukowców z Instytutu CVT (Complete Vocal Technique) (Aaen, Sadolin i in. 2021). Podczas badania dwudziestu jeden profesjonalnych wokalistów miało za zadanie wydobywać jednostajnie samogłoskę /e/ w każdym z czterech trybów fonacji używanych w CVT (Neutral, Curbing, Overdrive oraz Edge), zmieniając barwę dźwięku od najjaśniejszej do najciemniejszej, bez zmiany wysokości tonu, samogłoski lub głośności. Wokaliści obserwowani byli za pomocą badania laryngostroboskopowego i elektroglottografu. W oparciu o wcześniejsze badania opracowano protokół oceny obejmujący aż 31 gestów krtaniowych w celu obiektywnej klasyfikacji zmian w ustawieniach krtani. Manipulacje stosowane przez wokalistów w trakcie modyfikacji tembru polegały na: zmianie wielkości przestrzeni traktu wokalnego związanej z obniżeniem lub podniesieniem krtani, poszerzeniu lub zamknięciu zachyłków gruszkowatych, zwiększeniu lub zmniejszeniu odległości między mięśniem rylcowo-gardłowym a gardłowo-podniebiennym, zwiększeniu lub zmniejszeniu zwężenia przednio-tylnego traktu oraz jego wpływu na pracę fałdów głosowych, dośrodkowaniu lub cofaniu fałdów rzekomych i zmianie głębokości przestrzeni nadgłośniowej. Cztery tryby fonacji nie wykazywały jednakowej zdolności do zabarwienia dźwięku. Co ciekawe, zmiany kolorystyczne tembru wśród kobiet były mniej zróżnicowane, niż u mężczyzn. Wyniki powyższych badań wskazują również, że tembr jest zależny od naturalnej wielkości krtani i traktu głosowego osoby fonującej oraz dopasowywany zostaje przez każdego indywidualnie, poprzez wybór trybu wokalnego, ilość komponentu metalicznego, stopień zagęszczenia tonu oraz wybranie konkretnej barwy dźwięku.
Zdj. 3. Wszystkie tryby i warunki w metodzie CVT wykonane przez jednego badanego płci męskiej (Aaen M., McGlashan J., Christoph N., Sadolin C., 2021, Deconstructing Timbre into 5 Physiological Parameters…, Journal of Voice, 29.12.2021, 10)
Usta i język
Kolejne zmienne to układ ust – ich napięcie, wystawianie na zewnątrz lub zawijanie do wewnątrz, kształtowanie ich kącików bardziej do środka lub na zewnątrz względem linii środka ciała, czy górnej wargi. W śpiewie operowym i mixie częściej używany jest neutralny lub dośrodkowy kształt ust (bliższy angielskiej samogłosce /ʌ/ lub schwa /ə/), co w naszych uszach automatycznie tworzy bardziej okrągły, cieplejszy dźwięk. W technice śpiewu ludowego, beltu i niektórych stylach rozrywkowych posłużymy się natomiast samogłoskami odbieranymi przez ucho ludzkie jako szerokie i jasne (/æ/, /ɛ/ lub /a/. Zdolni wokaliści zazwyczaj bardzo intuicyjnie umieją wybrać spośród barw dostępnych dla danej samogłoski.
Ryc. 1 Spektogram przedstawia produkcję samogłoski /e/ w różnym ustawieniu ust (od lewej: z wysuniętymi do przodu, dalej w pozycji neutralnej, następnie z ustami rozszerzonymi). Wysunięcie ust do przodu obniża wszystkie formanty, a ich rozszerzenie podnosi wszystkie formanty. W praktyce strojenia formantu, śpiewacy próbują dopasować częstotliwość formantu do częstotliwości pobliskiej harmonicznej lub nawet F0 (Estil i in., 2017).
Największym artykulatorem w naszym trakcie jest język – duży, silny mięsień, który może zarówno przysporzyć wiele kłopotów, jak i skutecznie pomóc śpiewakowi w osiągnięciu upragnionej barwy. Najbardziej ogólne zasady brzmią: im wyższa pozycja tylnej i/lub środkowej części języka oraz niższe położenie krtani, tym dźwięk będzie brzmiał bardziej klasycznie (z wyjątkiem ekstremalnie wysokich dźwięków w naszej skali, kiedy język musi się trochę obniżyć), im bardziej będziemy obniżać na siłę język, tym więcej stracimy na dźwięczności w całym spektrum głosu (głos będzie brzmiał na zakopany, matowy lub zduszony) oraz czym bardziej napniemy jego korzeń razem ze ścianami gardła, tym kolor będzie brzmiał na bardziej zebrany, ale kluskowaty/knedlowaty (Miller, 2004, 87). Powyższe „zasady” nie wyczerpują oczywiście tematu, jakim jest wpływ języka na barwę głosu – nie należy naturalnie pomijać indywidualnych potrzeb i predyspozycji każdego wokalisty. Powinno się również zaznaczyć, że nie każde napięcia języka wynika z naszych złych nawyków, ponieważ może być również efektem występowania wady anatomicznej – np. skróconego wędzidełka języka (Lieberman, Chapman, 2017, 304). Bardzo istotnymi aspektami są również pojęcia strojenia samogłosek i formantów, tembru otwartego (voce aperta) i zamkniętego (voce chiusa) oraz chiaroscuro. Jednakże zarówno temat różnorodnego formowania języka, jak i wyżej wymienionych zjawisk, jest na tyle szeroki i trudny, że postanowiłam nie zgłębiać go w tym artykule – ważne jest jednak dostrzeżenie ogromnej roli tych struktur w tworzeniu tembru.
Bardzo bliskim przyjacielem języka jest podniebienie miękkie, które dzięki swojej bezkostnej budowie i elastyczności również podlega dużym manipulacjom. Są jednak dwa aspekty, o których należy pamiętać, chcąc zaprosić podniebienie do świadomej współpracy: po pierwsze jest ono w pewnym stopniu uniesione nie tylko na wysokich dźwiękach, ale praktycznie przez cały czas fonacji (z wyjątkiem formowania spółgłosek nosowych), natomiast w bardzo niewielkim stopniu opada w samogłoskach nosowych, np. polskich „ą”, „ę” lub śpiewanych francuskich /ɛ̃/, /õ/, /ɑ̃/ (Miller, 2004, 112-114). Co ciekawe, pozwolenie na lekkie otwarcie przestrzeni podniebienno-gardłowej może wzmocnić pewne wysokie częstotliwości wybranych samogłosek na niektórych wysokościach skali (Sundberg i in., 2006, 2021), co sprawi, że nasza barwa będzie bardziej metaliczna i przeszywająca ucho; będzie również skuteczniejsza akustycznie, ponieważ podwyższone wysokie częstotliwości łatwiej przechodzą przez tembr i wolumen orkiestry. Jeśli więc słyszymy w swoim lub czyimś głosie mówionym barwę nosową, należy przeanalizować możliwe źródła problemu: być może przestrzeń podniebienno-gardłowa nie jest uszczelniona i warto spróbować wprowadzić ćwiczenia uaktywniające podniebienie, być może (szczególnie bardzo młody) wokalista cierpi z powodu przerośniętego trzeciego migdałka, chronicznego zapalenia zatok lub alergii i śluzówka jego nosa jest przerośnięta. Wszyscy specjaliści pracujący z głosem zgadzają się, że osoby, które chcą intensywnie lub zawodowo śpiewać powinny wyeliminować barwę nosową ze swojej palety (Miller, 2004, 113). Można oczywiście używać nosowania jako świadomego środka wyrazu, ale w takim wypadku osobą śpiewającą kierują zupełnie inne pobudki.
Drugim aspektem, o którym należy pamiętać, jest rozróżnienie od siebie unoszenia i napinania podniebienia. Staje się to zrozumiałe, gdy uświadomimy sobie, że odpowiadają za to dwie odrębne grupy mięśni: levator palatini unosi podniebienie, natomiast tensor veli palatini oraz palatoglossus je napinają (Miller, 1996, 284, 295; Chapman, 2017, 114). Jeśli zbytnio nadużyjemy mięśni napinających, może dojść do unieruchomienia traktu, który często idzie w parze w usztywnionym korzeniem języka, przez co uzyskamy ciemniejszy i przytłumiony kolor dźwięku. Manuel Garcia – jeden z najsłynniejszych pedagogów śpiewu w historii oraz wynalazca laryngoskopii – dzieli tembr jedynie na jasny oraz ciemny i zawsze łączy go z pozycją podniebienia. W swojej pracy Hints for Singers tłumaczy, że ruchy miękkiego podniebienia i krtani są zawsze antagonistyczne oraz że wysokie sklepienie wytwarza ciemną barwę, a niskie rozjaśnioną (1894, 11). To proste zdanie zdaje się wyjaśniać zjawisko, jakim jest używanie zbyt jasnej barwy przez śpiewaków operowych do wykonania piosenek rozrywkowych – kiedy mają pozbyć się ustawienia traktu wymaganego w śpiewie klasycznym, często automatycznie rozluźniają cały aparat, pozwalając na to by podniebienie opadło, krtań podniosła się, a samogłoski stały się zbyt szerokie.
Żuchwa i szyja z głową
Ostatnimi mobilnymi, dużymi elementami aparatu, które wpływają na tembr naszego głosu są żuchwa i szyja. Wokaliści cierpiący na bruksizm zapewne doskonale znają wpływ spiętej lub zablokowanej żuchwy na jakość fonacji. Według niektórych szkół pedagogicznych żuchwa powinna pozostać w niezmienionej pozycji na wszystkich samogłoskach, podczas gdy język wprowadzać ma zmiany między nimi. Jako ćwiczenie uruchamiające pracę języka, może przez moment być dobrym zadaniem demonstracyjnym, ale poza tym jest to niezgodne z zasadami akustyki i anatomiii, ponieważ nasz trakt nie jest stałym instrumentem, jak np. obój, ale zmienia się nieustannie, w zależności od tego jaką zgłoskę, na jakiej wysokości i w jakiej intencji chcemy wyprodukować. Dobrym pomysłem byłoby więc zadbanie o odpowiedni tonus mięśni głowy oraz szyi, tak aby zminimalizować ich negatywny wpływ na nasz głos.
Każdy spośród nas może sprawdzić jak zmiana pozycji tych dwóch organów potrafi zmienić kolor naszego głosu w czasie krótszym niż sekunda – wystarczy fonować wybraną samogłoskę (np. /a/) na jednej wysokości dźwięku, jednocześnie przesuwając głowę we wszystkich kierunkach (do przodu, do tyłu, na boki, do góry i do dołu), aż do pozycji ekstremalnej i wsłuchiwać się w zmiany zachodzące w jakości tonu. Taki sam eksperyment można wykonać z żuchwą, przesuwając ją na boki oraz maksymalnie otwierać lub zamykać usta w trakcie fonowania wybranej samogłoski. Możemy również opuścić szeroko żuchwę i spróbować samym językiem przejść między wszystkimi samogłoskami, aby odkryć jak nienaturalne jest ich formowanie się w ten sposób. Jeśli pójdziemy krok dalej i spróbujemy wykonać ostatnie ćwiczenie w o wiele wyższej tessiturze, zauważymy że dźwięk stanie się przesadnie jasny, „wycieniony”, utracimy pierwszy formant, a dykcja zostanie zaburzona (Miller, 2004, 75). Nie zaleca się więc przesadnego otwierania żuchwy, która zresztą często bardzo intuicyjnie dostosowuje się do kształtu samogłoski oraz wysokości dźwięku, który chcemy zaśpiewać. Miller przekonuje, że można z powodzeniem utrzymać integralność samogłoskową w górnej skali głosu, przy jednoczesnym wzmocnieniu pierwszego formantu, który odpowiada za bogactwo i aksamitność naszego głosu. Jednocześnie opadająca naturalnie – wraz ze wznoszącym się dźwiękiem – żuchwa, nie pozbawi wokalisty w jego głosie „brzęczka”, czyli wzmocnionych wyższych częstotliwości harmonicznych. Żuchwa ma więc ogromny wpływ na tworzenie barwy chiaroscuro (tł. z wł.: jasno-ciemnej), tak pożądanej, przede wszystkim w śpiewie operowym. Jeśli więc dostrzeżemy, że nasza lub naszego ucznia żuchwa nie otwiera się swobodnie, otwiera się w bardzo małym stopniu, mięśnie żwaczy napięte są zbyt mocno, czy też występują objawy bólowe ze strony stawu skroniowo-żuchwowego – najlepszym rozwiązaniem będzie udanie się do fizjoterapeuty stomatologicznego lub takiego, który dobrze zna specyfikę pracy z wokalistami. Jeśli żuchwa jest zablokowana, nie będziemy w stanie osiągnąć dobrego rezonansu w wielu miejscach naszej skali głosu, na czym z pewnością ucierpi nasz tembr (Lieberman, Chapman, 2017, 305).
Drugą skrajnością wydaje się być inne specyficzne zjawisko, tj. nadmierne poruszanie żuchwą, które można czasami zaobserwować u wokalistów rozrywkowych, szczególnie kobiet (najbardziej widoczne u Ariany Grande). Wokaliści ci, w trakcie wykonywania przebiegów i melizmatów, czyli ozdobników (ang. runs and riffs), poruszają szybko żuchwą w górę i w dół, wraz ze wznoszącą się lub opadającą linią melodyczną, jednak na takiej przestrzeni interwałów, która nie wymaga dodatkowego ruchu brody i dostrajania samogłoski. Nie znalazłam żadnych badań, które byłyby poświęcone temu problemowi – być może ruchy te są mimowolne, choć bardziej prawdopodobnie wydaje się to być trendem i manierą, którą niejednokrotnie próbują naśladować młodzi, aspirujący wokaliści.
Emocje
Ostatnim czynnikiem, który ma wpływ na nasz tembr głosu, a który możemy kontrolować, są emocje. Intencja z jaką będziemy mówić lub śpiewać dany utwór, lub jego fragment, może bardzo ułatwić odnalezienie konkretnej barwy i jakości emisji, potrzebnej do przekazania słuchaczowi naszej interpretacji. Różnorodność kolorystyki z pewnością zrobi również wrażenie na wymagających słuchaczach, chociażby jury konkursu wokalnego – możemy wtedy zaprezentować różne możliwości naszego głosu, co uczyni nas ciekawszymi dla większości odbiorców. Niezwykle interesujące jest bowiem, kiedy podczas jednego koncertu Beyoncé śpiewa piosenkę Don’t Hurt Yourself, wykorzystując przestery w głosie oraz wulgarny i chropowaty tembr, by za chwilę zahipnotyzować słuchacza aksamitnym, lekko przepowietrzonym wokalem w Pray You Catch Me. Jak niesamowicie intrygujące jest, gdy Violetta (Traviata, G. Verdi) w swojej pierwszej solowej scenie oraz następującej po niej arii E strano!… Ah, forse’e lui… Sempre libera, przechodzi wokalnie przez wszystkie możliwe stany emocjonalne świeżo zakochanej, lecz na co dzień niezależnej kobiety – od niepewnego, drżącego głosu, do pełnej wigoru i śmiechu, srebrzystej barwy. Wielką sztuką jest zaśpiewanie w III akcie arii umierającej, samotnej Violetty, której głos musi przejść z legowanych fraz w dynamice piano, aż do kulminacyjnego, pełnego rozpaczy momentu, w którym kobieta żegna się z życiem. Aby wzbudzić współczucie słuchacza, należy użyć całej palety barw głosu i emocji – wiele śpiewaczek przepowietrza głos na niektórych słowach, imituje nawet kaszel lub świszczący wdech.
Tworzenie tembru skorelowanego z emocją jest więc niejako transakcją wiązaną. Skupienie się na konkretnej emocji pozwala nam na szybkie znalezienie odpowiedniej jakości, natomiast szukanie różnorodnych barw – kulturowo i socjologicznie powiązanych z poszczególnymi emocjami (płaczem, tęsknotą, złością, radością) – może poprawić pracę naszej krtani lub pomóc w eksploracji różnych interpretacji. Przykładem takiego ćwiczenia jest naśladowanie głosu wiedźmy (voce di strega), fachowo nazywany „głosem gardłowym”, ale zdecydowanie nie w rozumieniu, które funkcjonuje w polskiej nomenklaturze. Pharyngeal voice, bo właśnie tak nazwał ten tembr brytyjski pedagog – Edgar Herbert-Caesari, powoduje lepsze domknięcie się fałdów i podwyższa współczynnik ich zamknięcia w trakcie jednego cyklu (Closed quotient) w drugim typie fonacji (M2, czyli potocznie mówiąc – głowowym) przy niskim ciśnieniu podgłośniowym, podnosząc jednocześnie wyższe składowe harmoniczne. „Głos gardłowy” daje więc czystą, klarowną, olśniewającą barwę, która jest łatwa do wyprodukowania, nawet na wysokich dźwiękach. Co więcej, może być wykonywany w cichej dynamice i przy bardzo niskim ciśnieniu podgłośniowym (Bozeman, 2021) – jest więc świetny jako narzędzie wspomagające domykanie się głośni. Tego typu tembr nazywany jest przez niektórych pedagogów twangiem w śpiewie rozrywkowym, natomiast w świecie klasyki można go z powodzeniem używać do kreowania ról charakterystycznych (np. Despiny udającej doktora w Così fan tutte Mozarta).
Jak natomiast ćwiczyć inne zmiany tembru połączone z emocjami? Z pomocą przychodzą tu dźwięki prymarne i ich propagatorka – prof. Janice Chapman (Chapman, 2017) oraz Jo Estill i jej Figury i Jakości głosu (Estill i in. 2010, 2017). Dźwięki prymarne pomagają połączyć ciało z głosem, uaktywniać naturalną pracę oddechu oraz odpowiednie mięśnie miednicy i torsu, wyłączając w tym samym momencie kompensacje w okolicy krtani i szyi. Chapman proponuje poczuć odpowiednie pobudzenie organizmu poprzez nawoływanie, małpie okrzyki, płacz i szloch, chichot, dźwięk mruczącego potwierdzenia (yhym), czy np. owacje kibiców piłkarskich (Chapman, 2017, 21).
Największy wkład w ukazanie połączenia jakości głosu z manipulacjami, które realizuje wokalista, była jednakże Jo Estill. Już w latach siedemdziesiątych, wspólnie z innymi badaczami, określiła cztery tryby/jakości głosu: łkanie/szlochanie, twang, głos mówiony oraz operowy. W latach osiemdziesiątych rozszerzyła je do sześciu, badając jeszcze falset oraz belt. W swoim modelu nauczania wyróżniła trzynaście struktur, które biorą udział w tworzeniu różnych jakości. Udowodniła również, że emocja, z którą mówimy lub śpiewamy wpływa bezpośrednio na napięcie i rozluźnienie konkretnych mięśni krtani, fałdów głosowych, głośni i ścian gardła. Tak więc np. szlochanie czy łkanie powoduje natychmiastowe obniżenie się krtani i lepsze zwarcie fałdów głosowych. Tembr w tym trybie będzie odbierany jako kryty, ciemny, głęboki, basowy, stłumiony, bogaty i okrągły (Estill i in. 2017, 177) – przyda się więc w śpiewie klasycznym. Jeśli będziemy zdenerwowani lub agresywni nasz onset (sposób w jaki rozpoczynamy dźwięk) będzie twardy lub chropowaty, a kiedy będziemy chcieli kogoś uwieść, możemy np. nie do końca zewrzeć fałdy głosowe i przepowietrzyć nasz dźwięk, by był odbierany jako powabny i aksamitny. Gdy będziemy chcieli pokazać widowni naszą kontrolowaną złość zaciśniemy usta i żwacze, a kiedy radość i euforię nasze samogłoski staną się zapewne szersze, a rzekome fałdy głosowe rozszerzą się, tworząc kolor czysty, swobodny, skupiony z przodu, pełny, otwarty, dźwięczny, brzmiący na trenowany i dobrze umiejscowiony (89). Bogactwo płynące z zabaw wokalno-aktorskich, do których inspirują nas wielcy pedagodzy śpiewu zdaje się więc nie mieć granic. Ostatecznie, któż z nas lubi słuchać wykonań pozbawionych emocji? Jeśli przy okazji może to poprawić naszą wydolność głosową, to skierowanie się ku dźwiękom prymarnym i emocjom, wydaje się wspaniałą metodą, niezależnie od stylu.
Podsumowanie
Używanie abstrakcyjnych pojęć odnoszących się do tembru jest bardzo przydatne i oddaje do dyspozycji wokalisty nieograniczenie wiele opcji barw. Jeśli jednak zapoznamy się z fachową literaturą, która pracuje nad nazywaniem nieraz enigmatycznych wyobrażeń, będziemy mieli całkowitą pewność, że narzędzia, które stosujemy są zgodne z budową anatomiczną i funkcją poszczególnych narządów. Rzetelne pochylenie się nad zagadnieniem tembru może wspaniale wzbogacić nasze artystyczne emploi i pomóc w zmaganiach z zakresu techniki śpiewu. Dzięki eksplorowaniu możliwości manipulacji dostępnych w obrębie traktu wokalnego, śpiewak jest w stanie odkryć nieskończoną ilość barw i jakości, które może wykorzystać do lepszego poznania siebie, jak i wzbudzenia zachwytu w słuchaczu. Może czasami, zamiast żmudnych rozśpiewek, których celu niejednokrotnie nie rozumiemy, lepiej sięgnąć do emocji i wynikającej z nich organiczności – nieraz wyjaśnią one wokaliście więcej, niż tysiąc zaśpiewanych pasaży.
Bibliografia
Aaen M., McGlashan J., Christoph N., Sadolin C., 2021, Deconstructing Timbre into 5 Physiological Parameters: Vocal Mode, Amount of Metal, Degree of Density, Size of Larynx, and Sound Coloring, DOI:https://doi.org/10.1016/j.jvoice.2021.11.013
Bozeman, K. W., 2021. Kinesthetic Voice Pedagogy 2: Motivating Acoustic Efficiency, (2nd edition), Inside View Press and Kenneth W. Bozeman
Chapman J., (z wkładem autorskim: J. Lieberman), 2017, Singing and teaching singing: A Holistic Approach to Classical Voice (3rd edition), Plural Publishing, Inc.
Estill, J., Klimek, M., Obert, K., & Steinhauer, K., 2009, Estill Voice Training Level Two Workbook: Figures for Voice Control, Estill Voice International
Estill, J., Klimek, K., & Steinhauer, K., 2017, The Estill Voice Model: Theory and Translation Estill Voice International (1st Edition), Estill Voice International
Fisher, J., Kayes G, This is a Voice, 2016, Published for the Wellcome Collection exhibition, First published in 2016 by Wellcome Collection, part of The Wellcome Trust, London
Garcia, Manuel, 1894, Hints on Singing, przetłumaczone z francuskiego przez Beatę Garcię. Nowe, poprawione wydanie [Hermann Klein]. London: E. Ascherberg. [przedruk: New York: Joseph Patelson Music House, 1982.]
Honjo, I., and Isshiki, N., 1980, Laryngoscopic and voice characteristic of aged persons, Arch. Otolaryngol.106 (3), 149–150.
Paulina Tuzińska – śpiewaczka, pedagog, nauczyciel śpiewu i rytmiki, animator społeczno-kulturowy. Absolwentka Wydziałów wokalno-aktorskich Uniwersytetu Muzycznego im. F. Chopina w Warszawie, Universität für Musik und darstellende Kunst w Graz (Austria) oraz Pedagogiki na Akademii Pedagogiki Specjalnej im. M. Grzegorzewskiej, obecnie studentka Studiów Podyplomowych Menedżera Muzyki na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie. Jest członkiem Stowarzyszenia IVTOM oraz uczestniczką wielu międzynarodowych konferencji z dziedziny wokologii i pedagogiki śpiewu. Posiada doświadczenie zawodowe jako instruktor obozów artystycznych, nauczyciel śpiewu, rytmiki i zajęć muzycznych dla dzieci, młodzieży i dorosłych, prowadzi warsztaty i lekcje dla osób przygotowujących się na wydziały aktorskie i musicalowe. Jako śpiewaczka występuje na co dzień w operze w Graz (Austria) oraz Warszawskiej Operze Kameralnej. Występowała również m.in. w Filharmonii Świętokrzyskiej, Filharmonii Szczecińskiej, Copernicus Center w Chicago i wielu salach koncertowych z repertuarem oratoryjnym, operowym i operetkowym.
